Ciência e Saúde

O Segundo Sol vai chegar? Novo planeta dá fôlego a teorias da conspiração
Gabriel Francisco Ribeiro
 Do UOL, em São Paulo  26/02/2016 - 06h01 
http://noticias.uol.com.br/ciencia/ultimas-noticias/redacao/2016/02/26/o-segundo-sol-vai-chegar-suposto-novo-planeta-da-folego-a-teorias.htm

R. Hurt/Caltech
Indícios de novo planeta foram anunciados por cientistas em janeiro, mas para alguns se trata de lendas antigas
Indícios de novo planeta foram anunciados por cientistas em janeiro, mas para alguns se trata de lendas antigas

Nibiru, Hercólubus, Segundo Sol, Nêmesis. Você com certeza já ouviu falar de pelo menos um destes termos astronômicos – nem que seja na música popular. Cássia Eller à parte, as teorias que envolvem tais nomes apresentam diferenças, mas combinam em um ponto: um corpo celeste se aproxima da Terra e causa transformações em nosso planeta. A tese foi bastante divulgada até 2012 (lembra do "fim do mundo"?), mas depois foi deixada de lado. Agora, ganhou novo fôlego com os indícios de um novo planeta em nosso Sistema Solar. Mas do que se trata?
"A Nasa esconde da gente"
Elizabeth Garcia tem 51 anos e trabalha em uma clínica de estética na região da avenida Paulista, em São Paulo. Em parte das horas vagas, se dedica a pesquisar sobre Nibiru (para ela, todos os termos se referem ao mesmo objeto) e divulgar na internet. A página do Facebook da qual é dona ("Nibiru – O Segundo Sol") começou como um arquivo pessoal para guardar supostas fotos do "Segundo Sol", mas agora tem quase 13 mil seguidores e quatro administradores.
Nos contatos preliminares com a reportagem, ela deixa logo claro: "não é lenda urbana, é fato". A certeza dela veio após uma dica da irmã sobre o assunto, observações em Itanhaém (SP) e pesquisas em supostos sites fechados pela Nasa. O argumento de Elizabeth, por sinal, passa pelo mesmo de toda teoria conspiratória e é parecido com os que acreditam na Terra Plana: "a Nasa esconde da gente", afirma ela ao UOL.
Elizabeth faz parte dos crédulos de que Nibiru (ou Segundo Sol) é uma estrela anã-marrom, um corpo celeste com pouco brilho, que se aproxima da Terra. A aproximação seria a responsável por mudanças climáticas e atividades da natureza, como terremotos. Para ela, é exatamente ele o suposto novo planeta apontado por cientistas.

Arquivo pessoal
Foto tirada por Elizabeth mostra suposto "Segundo Sol" - para astrônomo consultado pelo UOL, não passa de um buraco entre as nuvens por onde a luz passa
"Nós achamos que é o planeta Nibiru, mas que eles estão tentando dar uma forma de divulgar para a gente isso", alega, para depois dizer que o corpo não deve colidir com a Terra, como antes alguns fanáticos apontavam. "Ele não vai colidir, vai fazer sua passagem pelo Sistema Solar e vai afetar todos os planetas. Teremos mais terremotos, vulcões, tsunamis, secas, inversões dos nossos polos. São coisas que já vêm acontecendo", diz, baseada em sua pesquisa particular na internet.
De fato, a sua página vai além da simples discussão sobre Nibiru e divulga também qualquer dado relacionado a eventos da natureza na Terra. A comunidade é dinâmica: de acordo com Elizabeth, há gente de todas as idades e até quem aparece só para chamá-la de louca, mas também quem participa enviando imagens.
"Loucura total"
Mike Brown, o principal responsável pelo estudo recente que dá fortes indícios de um suposto novo planeta no nosso Sistema Solar, afirmou ao UOL, que a lenda de Nibiru e afins é "loucura total". Quem vai na mesma linha é o astrônomo brasileiro Renato Las Casas, chefe de astronomia do Icex da UFMG (Instituto de Ciências Exatas da Universidade Federal de Minas Gerais).
"Este corpo, nessas condições, não existe. Acreditamos que o Sistema Solar atingiu um equilibro pelo menos para os grandes corpos. Um planeta causar uma grande perturbação, como maremotos e afins, não tem a mínima chance. A gente já estaria vendo esse planeta há muito tempo. Na ciência a gente nunca pode dizer que algo é impossível, mas têm algumas coisas que é viajar na maionese", opina ao UOL, também refutando a tese da Nasa esconder a informação.

Frederic J. Brown/AFP
Mike Brown, responsável pelo estudo do novo planeta, diz que lendas de Nibiru e afins são "loucura"
"A Nasa esconder uma coisa como um corpo enorme perto da Terra é impossível. Não é só a Nasa que obtém essa informação, existem outras pessoas e instituições mundo afora. Mas poxa, o pessoal da Nasa também é gente, são humanos. Guardar um segredo desse? Impossível", afirma Las Casas.
O fato de Nibiru, nos moldes defendidos por alguns grupos, ser impossível para Las Casas não quer dizer, contudo, que outro corpo celeste grande não apareça. Para o astrônomo, é possível existir um planeta longínquo, mas não em rota de passagem pela Terra. O astrônomo da UFMG ainda deixa claro que a ciência estuda inúmeras possibilidades de fim do mundo, mas nenhuma envolvendo um corpo como o "Segundo Sol".
"Fim do mundo é quase certo. Vai ser daqui 4,5 bilhões de anos, quando o Sol virar uma estrela vermelha. Agora, o fim da humanidade, se não se espalhar por outros planetas, vai vir muito antes disso. A ciência cita umas 20 possibilidades para isso, sendo que algumas teriam origem astronômica. Uma delas pode ser a colisão de um grande corpo com nosso planeta. Não um outro planeta, mas talvez um grande asteroide", conta Las Casas.
Imaginário popular
Os dois astrônomos têm suas opiniões sobre o motivo da astronomia atrair tanto interesse e teorias diferentes, algumas delas conspiratórias. Para Mike Brown, é porque "faz parte da nossa vizinhança". Já Las Casas acredita que é porque o campo remete a "questões transcendentais" (de onde viemos? Para onde vamos?). Não à toa, alguns dos nomes citados no início do texto fazem parte da cultura popular.
A teoria do "Segundo Sol", eternizada na voz de Cássia Eller, faz menção ao nosso Sistema Solar ser binário, com o Sol ligado a uma outra estrela. Já Hercólubus está relacionado a um livro do ocultista V. M. Rabolú que prevê um corpo que estaria se aproximando da Terra e que foi o responsável por destruir Atlântida, a cidade perdida, há milhares de anos.
Nêmesis seria um objeto grande que atrairia cometas para a Terra e explicaria destruições em massa do nosso planeta, mas foi praticamente descartado após a sonda Wise, da Nasa, não achar nada do tipo. Nibiru, por sua vez, tem sua origem em supostos escritos dos sumérios traduzidos pelo arqueólogo Zecharia Sitchin que mostrariam uma interação de antigas civilizações com seres humanoides deste planeta, chamados "anunnaki".
Um dos poucos cientistas que defendeu a aproximação de um corpo celeste grande causador de transtornos na Terra foi o chileno Carlos Muñoz Ferrada, que ficou famoso por avisar sobre um terremoto no Chile que depois causaria milhares de mortes. Ele diz que seria um "planeta-cometa", por ter massa planetária e órbita de um cometa. A ciência, por enquanto, não conseguiu provar nenhuma dessas teorias.

Entenda por que cientistas acham que há um nono inquilino no

História das mulheres

Suffragettes lutando pelo seu direito de voto em 1912, Nova Iorque.
A História das mulheres é o estudo do papel que as mulheres têm desempenhado na história e os métodos necessários para fazê-lo. Ele inclui o estudo da história do crescimento dos direitos da mulher ao longo da história, o exame de grupos de mulheres de importância histórica individual e o sentido que os acontecimentos históricos tiveram sobre as mulheres. Inerente ao estudo da história das mulheres é a crença de que os arquivos mais tradicionais da história minimizam ou ignoram as contribuições das mulheres e o efeito que tiveram sobre as mulheres como um todo; a este respeito, a história das mulheres é muitas vezes uma forma de revisionismo histórico, buscando desafiar ou ampliar o consenso histórico tradicional.
Os principais centros de estudos têm sido os Estados Unidos e a Grã-Bretanha, onde a segunda onda de historiadoras feministas, influenciadas pelas novas abordagens promovidas pela história social, lideraram o caminho. Como ativistas na libertação das mulheres, discutir e analisar a opressão e desigualdades que experimentaram como mulheres, elas acreditavam ser imperativo aprender sobre as vidas de suas antepassadas — e encontraram poucos estudos impressos. A história foi escrita principalmente por homens e sobre as atividades dos homens na esfera pública — guerra, política, diplomacia e administração. As mulheres são geralmente excluídas e, quando indicadas, são geralmente retratadas em papéis de gênero estereotipados, como esposas, mães, filhas e amantes. O estudo da história é carregado de valor em relação ao que é considerado historicamente "digno".[1] Outros aspectos desta área de estudo é a diferença na vida das mulheres causadas por raça, posição econômica, condição social e vários outros aspectos do sociedade.[2]

RegiõesEditar
EuropaEditar
As mudanças vieram nos séculos 19 e 20; por exemplo, foi dado às mulheres o direito a remuneração igual por lei. As mulheres tradicionalmente cuidavam da casa, davam a luz e criavam os filhos, eram enfermeiras, mães, esposas, vizinhas, amigas e professoras. Durante os períodos de guerra, as mulheres foram convocadas para o mercado de trabalho para realizar trabalhos que tinham sido tradicionalmente restritos aos homens. Após as guerras, elas invariavelmente perderam seus empregos na indústria e tiveram que voltar para papéis domésticos e de serviços.
Na Irlanda estudos sobre mulheres e relações de gênero de forma mais geral, eram raros antes de 1990; agora são lugar-comum com cerca de 3000 livros e artigos impressos.[3]
O interesse pelo estudo da história das mulheres na Europa Oriental tem sido adiado.[4] A resistência institucional continua, como evidenciado pela falta de cursos de graduação ou pós-graduação dedicados à história das mulheres e gênero nas universidades húngaras.[5]
FrançaEditar
Historiadores franceses têm tomado uma abordagem única: há extenso material de estudo sobre a história das mulheres e gênero, apesar da falta de mulheres e programas de estudo de gênero ou departamentos em nível universitário. Mas abordagens utilizadas por outros acadêmicos na pesquisa de histórias sociais generalizadas tem sido aplicadas ao campo da história das mulheres também. O alto nível de pesquisa e publicação sobre as mulheres e a história de gênero é devido ao alto interesse no seio da sociedade francesa. A discriminação estrutural na academia contra o assunto da história do gênero em França está mudando devido ao aumento dos estudos internacionais após a formação da União Europeia e mais estudiosos franceses buscando consultas fora da Europa.[6]
No Antigo Regime na França, poucas mulheres mantinham qualquer poder formal; apenas algumas rainhas assim como chefes de conventos católicos. No Iluminismo, os escritos do filósofo Jean Jacques Rousseau forneceream um programa político para a reforma do ancien régime, fundada sobre uma reforma dos costumes nacionais. A concepção das relações entre as esferas públicas e privadas de Rousseau é mais unificada do que a encontrada na sociologia moderna. Rousseau argumentou que o papel doméstico das mulheres é uma condição prévia estrutural para uma sociedade "moderna".[7]
AlemanhaEditar
Antes do século 19, as mulheres jovens viviam sob a autoridade econômica e disciplinar de seus pais até que eles se casassem e passassem para o controle de seus maridos. A fim de garantir uma união satisfatória,era preciso que a mulher reunissem um dote substancial. Nas famílias mais ricas, filhas recebiam o dote de suas famílias, ao passo que as mulheres mais pobres precisavam trabalhar a fim de poupar seus salários e melhorar as suas chances em se casar. Sob as leis alemãs, as mulheres tinham direitos à propriedade de seus dotes e heranças, um benefício valioso já que as altas taxas de mortalidade resultavam em casamentos sucessivos. Antes de 1789, a maioria das mulheres viviam confinadas a esfera privada da sociedade, em casa.
A Idade da Razão não trouxe muito mais para as mulheres: homens, incluindo aficionados do Iluminismo, acreditava que as mulheres eram naturalmente destinadas a serem principalmente esposas e mães. Dentro das classes educadas, havia a crença de que as mulheres precisavam ser suficientemente educadas para ser interlocutoras inteligentes e agradáveis ​​para seus maridos. No entanto, as mulheres de classe baixa eram esperadas ser economicamente produtivas, a fim de ajudar seus maridos em cobrir as despesas.[8]
No Estado alemão recém-fundada em 1871, as mulheres de todas as classes sociais eram politicamente e socialmente desprivilegiadas. O código de respeitabilidade social, confinava a classe alta e as mulheres burguesas à suas casas. Elas eram consideradas socialmente e economicamente inferiores aos seus maridos. As mulheres solteiras eram ridicularizadas e aqueles que queriam evitar a decadência social poderia trabalhar como governantas não remuneradas que vivem com parentes; sa mais capazes poderiam trabalhar como governantas ou se tornar freiras.
RússiaEditar
Durante a era soviética, o feminismo foi desenvolvido juntamente com ideais de igualdade, mas na prática e em arranjos domésticos, os homens muitas vezes dominavam.[9] [10]

ÁsiaEditar
ChinaEditar
Os trabalhos publicados geralmente tratam de com as mulheres foram participantes visíveis na revolução, como o emprego foi o veículo para a libertação das mulheres, o confucionismo e o conceito cultural da família como fonte de opressão das mulheres. Enquanto rituais de casamento rurais, como preço da noiva e dote têm permanecido da mesma em forma, a sua função mudou. Isso reflete o declínio da família extensa e do crescimento da agência das mulheres na transação de casamento.[11] Em recente pesquisas na China, o conceito de gênero produziu novos conhecimentos em inglês e chinês.[12]

Definições do Campo de EstudoEditar
A História das mulheres é um campo de estudo da História que produz uma crítica à visão da história dominante, predominantemente masculina, que, criada nessas condições, reflete uma diferença social[13] .
Desde o início da escrita da história as relações entre seres humanos na sociedade são desiguais. A escrita da história, desde seu início, foi feita por homens, registrando grandes fatos historiográficos que são os grandes acontecimentos realizados pelos homens ou, caso englobe um fato realizado por uma mulher, ainda essa é, na maioria das vezes, contada por eles.
Assim, vê-se que não existiu uma história do ser humano no geral, mas sim, uma história focada em um dos gêneros[14] . A reviravolta feminista do século XX começou a contestar isso[15] , e as mulheres começaram não somente a adentrar na história como sujeito e como centros de questões particulares, bem como aumentaram, também, a sua participação na escrita da história, criando assim a categoria de estudo “mulher”[16] .
Entretanto, a própria categoria “mulher” sofreu críticas porque essa identidade única, diferenciada de “homem”, não seria suficiente para representar todas as diferenças entre as mulheres, expressar as necessidades e os mais diversos direitos da mulher, pois as elas estão inseridas em diferentes formas de opressão[17] .
Uma linha de trabalhos acadêmicos passou a incluir na narrativa da história universal a presença das mulheres levando em conta as vivências comuns, lutas e resistências[18] .
A palavra “gênero” foi utilizada por Robert Stoller em 1968 para designar uma identidade sexual que vai além da biológica [19] . No movimento feminista a palavra “gênero” era utilizada nos debates para discutir a subordinação das mulheres pelos homens[20] [21] . Para Joan Scott, "gênero é a organização social da diferença sexual"[22] .

Pré-História e História AntigaEditar
A pré-história é caracterizada justamente pela inexistência de documentos escritos. Por isso, não se sabe ao certo o papel da mulher no período pré-histórico. O que sabe-se é que a figura feminina tinha um enorme peso nas sociedades de todo o mundo. Não eram sociedades matriarcais, e sim matricêntricas, pois a mulher não dominava, mas as sociedades eram centradas nela por causa da fertilidade.



A Estatueta de Vênus, Vênus de Brassempouy, encontrada em Brassempouy.
As civilizações antigas (Elam, Creta, Suméria, .Egito, Babilônia, Grécia, Roma, entre outras) foram amplas[23] em cultuar a mulher e a feminilidade nas figuras de diversas deusas (horas, erínias, moiras, musas). As mulheres também se destacaram no mundo clássico como sacerdotisas (Diotima de Mantineia, Temistocleia) sábias, filósofas, matemáticas (Hipátia de Alexandria, Teano, Damo), pitonisas (Pítia), ou na tradição lendária, como guerreiras (as amazonas).

A mulher e a família em RomaEditar
A civilização romana prezava o casamento e a família como uma das instituições centrais da vida social e, em torno dela, foram estabelecidas as três virtudes romanas: a gravitas, que era o sentido de responsabilidade; a pietas, que configurava a obediência à autoridade; e a simplicitas, que impedia que os romanos fossem guiados pela emoção, mantendo sempre a razão. A religião e o culto aos deuses era o lastro desta instituição, cujo poder, "de vida e morte", era exercido exclusivamente pelo pai sobre os filhos, os escravos e (em alguns casos) sobre a mulher. Este poder ou pater familias tem origem no patriarcado hebreu que pela primeira vez na história denominou de pai ou Deus à Deusa Mãe e com isso centralizou o culto e a religião na figura masculina. Os valores cultivados na família romana levaram à valorização da mulher que a despeito de obedecer o (pater) marido, era vista como um alicerce fundamental e o trabalho doméstico como uma virtude.[24] Mais tarde, no século I a.C., a flexibilização das leis garantiu maior liberdade à mulher e maior participação na vida pública.[25]

Idade MédiaEditar
Ver artigo principal: Mulheres na Idade Média



Ícone bizantino de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro; a civilização bizantina venerava Maria.


Estátua da deusa egípcia Ísis amamentando Hórus (Museu do Louvre); a imagem inspirou as de Nossa Senhora com o menino Jesus, já presentes na cristandade medieval. [26]
Durante a Idade Média as mulheres tinham acesso a grande parte das profissões, assim como o direito à propriedade. Também era comum assumirem a chefia da família quando se tornavam viúvas. Há também registros de mulheres que estudaram nas universidades da época,[27] porém em número muito inferior aos homens. Mulheres como Hilda de Whitby, que no século VII fundou sete mosteiros e conventos, incluindo a Abadia de Whitby; a religiosa alemã Rosvita de Gandersheim, autora de dezenas de peças de teatro; e similarmente, também na Alemanha, a prolífica religiosa Hildegarda de Bingen; Ana Comnena fundou em 1083 uma escola de medicina onde lecionou por vários anos; a rainha Leonor, Duquesa da Aquitânia, exerceu relevante papel político na Inglaterra e fundou instituições religiosas e educadoras. No mundo Islâmico, entre os séculos VIII e IX conhecem a glória: religiosas, eruditas, teólogas, poetisas e juristas, rainhas.[28]


PolíticaEditar
A mulher medieval trabalhou e estudou, fundou conventos e mosteiros, lecionou e também governou.[29] Recebeu uma educação moral, prática (técnica) e intelectual, que lhe permitiu desempenhar um papel social de colaboradora do marido, seja na agricultura, no comércio ou na administração de um feudo. Um governo que se estendeu do âmbito privado ao público: quando morria o marido era ela quem assumia a administração do negócio. Como governantes, Branca de Castela, Anne de Beaujeu, Matilde II de Bolonha, que reina na Toscana e na Emília durante meio século, institui-se protetora da Santa Sé e combateu Henrique IV, obrigando-o a ajoelhar-se diante de Gregório VII. Em todos os grandes feudos, num momento ou outro, as mulheres reinaram: entre 1160 e 1261 sete mulheres se sucederam no condado de Boulogne. Ícone medieval, Joana D´Arc, jovem chefe guerreira, conquista oito cidades em três meses e apesar de ferida continua a combater.[29]
LiteraturaEditar
A escritora italiana Christine de Pizan (1364 - 1430), autora do livro A Cidade das Mulheres defende na obra que há igualdade por natureza entre os sexos, pode ser considerada uma das primeiras feministas por apresentar um discurso a favor da igualdade entre os sexos, defendendo, por exemplo, uma educação idêntica a meninas e meninos

Ovindo Musicas e Assistindo Video .

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A Musica também é Cultura . ( A Historia da Musica).

Música


Pintura num vaso grego antigo que representa uma lição de música (510 a.C.).
Média Som
Tipos Erudita, popular, religiosa e folclórica
Elementos artísticos Melodia, harmonia, ritmo, dinâmica, timbre
Era de origem Paleolítico
A música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a arte das musas)[1] é uma forma de arte que se constitui na combinação de vários sons e ritmos, seguindo uma pré-organização ao longo do tempo.[2]
É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função.
A criação, a performance, o significado e até mesmo a definição de música variam de acordo com a cultura e o contexto social. A música vai desde composições fortemente organizadas (e a sua recriação na performance), música improvisada até formas aleatórias. Pode ser dividida em gêneros e subgêneros, contudo as linhas divisórias e as relações entre géneros musicais são muitas vezes sutis, algumas vezes abertas à interpretação individual e ocasionalmente controversas. Dentro das "artes", a música pode ser classificada como uma arte de representação, uma arte sublime, uma arte de espetáculo.
Para indivíduos de muitas culturas, a música está extremamente ligada à sua vida. A música expandiu-se ao longo dos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional ou terapêutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas, como os rituais religiosos[3] , festas e funerais.
Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons da natureza tenha despertado no homem, através do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que se baseasse na organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do desenvolvimento da inteligência e da cultura humana.[4]


Definição


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História da música
Ver artigo principal: História da música
A história da música é o estudo das origens e evolução da música ao longo do tempo. Como disciplina histórica insere-se na história da arte e no estudo da evolução cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente é uma divisão da musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da história é trabalho dos historiadores, porém também é frequentemente realizado pelos musicólogos.[5] Na idade média, foi uma disciplina obrigatória do Quadrivium que, junto com o Trivium, compunha a metodologia de ensino das sete Artes liberais.[6]
Este termo está popularmente associado à história da música erudita ocidental e frequentemente afirma-se que a história da música se origina na música da Grécia antiga e se desenvolve através de movimentos artísticos associados às grandes eras artísticas de tradição europeia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Este conceito, no entanto é equivocado, pois essa é apenas a história da música no ocidente. A disciplina, no entanto, estuda o desenvolvimento da música em todas as épocas e civilizações, pois a música é um fenômeno que perpassa toda a humanidade, em todo o globo, desde a pré-história.
Em 1957 Marius Schneider escreveu: “Até poucas décadas atrás o termo ‘história da música’ significava meramente a história da música erudita europeia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir a fundação indispensável da música não europeia e finalmente da música pré-histórica."
Há, portanto, tantas histórias da música quanto há culturas no mundo e todas as suas vertentes têm desdobramentos e subdivisões. Podemos assim falar da história da música do ocidente, mas também podemos desdobrá-la na história da música erudita do ocidente, história da música popular do ocidente, história da música do Brasil, história do fado e assim sucessivamente.

Teoria musicalEditar
Ver artigo principal: Teoria musical
Teoria musical é o nome que é dado a qualquer sistema destinado a analisar, compreender e se comunicar a respeito da música. Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podem possuir conceitos divergentes. Sua própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de forma geral, qualquer escola possui ao menos:
◾Análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também as formas musicais.
◾Estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.
◾Notação musical.
Análise musicalEditar
Apesar de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada deliberadamente é considerada arte por qualquer das facções. E como arte, é criação, representação e comunicação. Para obter essas finalidades, deve obedecer a um método de composição, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na música aleatória), até os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execução idêntica em várias ocasiões, ou ser improvisada e ter uma existência efêmera. A música dos pigmeus do Gabão, o Rock and roll, o Jazz, a música sinfônica, cada composição ou execução obedece a uma estética própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos: criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir do presente.



Grupo de música erudita apresentando algumas composições de Mozart.
Qualquer que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro a ser usado pela música é tradicionalmente dividido de acordo com três elementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto, quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma lista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade e duração. Eles se combinam para criar outros aspectos como: estrutura, textura e estilo, bem como a localização espacial (ou o movimento de sons no espaço), o gesto e a dança.
Na base da música, dois elementos são fundamentais: O som e o tempo. Tudo na música é função destes dois elementos. É comum na análise musical fazer uma analogia entre os sons percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música como uma construção com comprimento, altura e profundidade.
O ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão horizontal e o que se relaciona mais diretamente com o tempo (duração) e a intensidade, como se fosse o contorno básico da música ao longo do tempo. Ritmo, neste sentido, são os sons e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma duração e uma intensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua duração. O silêncio é, portanto, componente da música, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido como contraste entre som e silêncio ou entre diversas intensidades sonoras. Pode ser periódico e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica, mas também pode ser livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é possível que diversos ritmos se sobreponham na mesma composição (polirritmia). Essas são opções de composição. Enfim é interessante lembrar que, embora pequenas variações de intensidade de uma nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variação de intensidade ao longo da música é antes de tudo um componente expressivo, a dinâmica musical.



Músico de rua em Pequim.
A segunda organização pode ser concebida visualmente como a dimensão vertical. Daí o nome altura dado a essa característica do som. O mais agudo, de maior frequência, é dito mais alto. O mais grave é mais baixo. O elemento organizacional associado às alturas é a melodia. A melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo do tempo, mas estas alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração e intensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas são indissociáveis. Outra metáfora visual que frequentemente é utilizada é a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre o desenho rítmico. Não é à toa que muitos termos utilizados na descrição das alturas, escalas ou melodias também são usados para as cores: tom, tonalidade, cromatismo. Também não deve ser fruto do acaso o fato de que tanto as cores como os sons são caracterizados por fenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de frequências em ondas sonoras (mecânicas). As cores são variações de frequência em ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, a melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades (música tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um centro tonal. O compositor também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de relações hierárquicas entre as notas (música atonal).
A terceira dimensão é a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade. Temporalmente é a execução simultânea de várias melodias que se sobrepõem e se misturam para compor um som muito mais complexo (contraponto), como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas essas camadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um acompanhamento que se limite a realçar sua progressão harmônica; duas ou mais melodias independentes que se entrelaçam e se completam harmonicamente; sons aleatórios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sons se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia não é absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultâneas de modo a expressar a vontade do compositor. As dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto quanto as consonâncias. Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades simultaneamente (politonalismo - usado com frequência em composições de Villa-Lobos).
Cada som tocado em uma música tem também seu timbre característico. Definido da forma mais simples o timbre é a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. É o timbre que nos permite identificar se é um piano ou uma flauta que está tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também um conjunto de elementos sequenciais e simultâneos. Uma série infinita de frequências sobrepostas que geram uma forma de onda composta pela frequência fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmônicos. E o timbre também evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se o timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota possuísse em seu próprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia próprias.
Segundo o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado e fortemente periódico tem a primazia na música tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturas orientais, bem como na música tradicional e popular do ocidente, é a melodia que representa o valor mais destacado. A harmonia, por sua vez, é o ideal mais elevado da música erudita ocidental.
Estes elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a melodia no som de uma serra elétrica incluída em uma canção de rock industrial ou em uma composição eletroacústica? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do tempo, a organização do sequencial e do simultâneo e a seleção dos timbres, a música nestas composições será tão reconhecível quanto a de uma cantata barroca.
Gêneros musicaisEditar
Ver artigo principal: Gênero musical
Assim como existem várias definições para música, existem muitas divisões e agrupamentos da música em gêneros, estilos e formas. Dividir a música em gêneros é uma tentativa de classificar cada composição de acordo com critérios objetivos, que não são sempre fáceis de definir.
Uma das divisões mais frequentes separa a música em grandes grupos:
◾Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais elaborada. Também é conhecida como "música clássica", especificamente a composta até o Romantismo por ter sobrevivido ao tempo ao longo dos séculos, no mesmo sentido em que se fala de "literatura clássica". Pode ser dito também de música clássica, obras que são bem familiares e conhecidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo mais popular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que é feita para durar muito tempo e resistir à moda e a tendências. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que seja uma forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porém, deve também ser lembrado que mesmo os compositores eruditos várias vezes utilizaram melodias folclóricas (determinada região) para que em cima dela fossem compostas variações. Alguns compositores chegaram até a apenas colocar melodias folclóricas como o segundo sujeito de suas músicas (como Villa-Lobos fez extensamente). Os gêneros eruditos são divididos sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas características predominantes.
◾Música popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas após a urbanização e industrialização da sociedade e se tornou o tipo musical icônico do século XX. Se apresenta atualmente como a música do dia a dia, tocada em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores puramente comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas tendências vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticação. É um tipo musical frequentemente associado a elementos extramusicais, como textos (letra de canção), padrões de comportamento e ideologias. É subdividida em incontáveis gêneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais predominantes e o comportamento do grupo que a pratica ou ouve.
◾Música folclórica ou música nacionalista - associada a fortes elementos culturais de cada grupo social. Tem caráter predominantemente rural ou pré-urbano. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituais específicos. Pode ser funcional (como canções de plantio e colheita ou a música das rendeiras e lavadeiras). Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste gênero as cantigas de roda e de ninar.
◾Música religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também pode ser usada para adoração e oração ou em diversas festividades religiosas como o natal e a páscoa, entre outras. Cada religião possui formas específicas de música religiosa, tais como a música sacra católica, o gospel das igrejas evangélicas, a música judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.



As apresentações musicais são cada vez mais realizadas pelo mundo, seja em datas festivas, ou em compromissos de artistas. A música sempre foi uma atração, desde a antiguidade.
Cada uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros, subgêneros e estilos são usados numa tentativa de classificar cada música. Em geral é possível estabelecer com um certo grau de acerto o gênero de cada peça musical, mas como a música não é um fenômeno estanque, cada músico é constantemente influenciado por outros gêneros. Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificação musical como um método útil para o estudo e comercialização, mas sempre insuficiente para conter cada forma específica de produção. A divisão em gêneros também é contestada assim como as definições de música porque cada composição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero ou estilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial de classificação que não respeita a diversidade da música. Ainda assim, a classificação em gêneros procura agrupar a música de acordo com características em comum. Quando estas características se misturam, subgêneros ou estilos de fusão são utilizados em um processo interminável.
Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e há uma miscigenação entre culturas para produzir gêneros transnacionais. O blues e o jazz dos Estados Unidos,[7] por exemplo, têm elementos vocais e instrumentais das tradições anglo-irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem ser fruto da produção do "século XX"(20).
Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestações culturais. Os gêneros são comumente determinados pela tradição e por suas apresentações e não só pela música de fato. O Rock, por exemplo, possui dezenas de subgêneros, cada um com características musicais diferentes mas também pelas roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de variações de comportamento do público e dos executantes. Assim, uma canção de Elvis Presley, um heavy metal ou uma canção punk, embora sejam todas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.
Também a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais associados. Ainda que o mais comum seja compreender a música erudita como a acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitos trabalhos que usam samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas como eruditas, uma vez que atendam aos princípios estéticos do erudito. Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros de uma Exposição" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por que houve uma mudança de instrumentação, mas também porque há uma outra atitude dos executantes e da plateia.
Métodos de composiçãoEditar
Ver artigo principal: Métodos de composição
Cada gênero define um conceito e um método de composição, que passa pela definição de uma forma, uma instrumentação e também um "processo" que pode criar sons musicais. A gama de métodos é muito grande e vai desde a simples seleção de sons naturais, passando pela composição tradicional que utiliza os sistemas de escalas, tonalidades e notação musical e varia até a música aleatória em que sons são escolhidos por programas de computador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.
Crítica musicalEditar
Crítica musical é uma prática utilizada, sobretudo pelos meios de comunicação para comentar o valor estético de uma obra, intérprete ou conjunto musical. Um texto crítico frequentemente refere-se a um espetáculo ou álbum na época de seu lançamento. O assunto é complexo e polêmico, pois, desde os tempos em que a sua prática era levada a cabo por curiosos frequentadores da vida social e, consequentemente, dos espetáculos musicais, nunca se tornou claro qual o seu objetivo principal, nem mesmo quais os destinatários - o público, o artista ou ambos.
Ao longo do século XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a crítica musical passou a despertar forte curiosidade nos que não frequentavam os espetáculos musicais e assim se apropriavam dos pontos de vista emanados nas críticas. Com o estabelecimento do comércio musical, os músicos e produtores musicais, em nome da captura das plateias e dos compradores, passaram a manipular seu conteúdo com diversos tipos de favorecimento aos críticos. Com a vulgarização desta prática, a isenção da crítica passou a ser questionada. Ainda assim, ela consegue influenciar o público e uma crítica em um veículo respeitado pode, dentro de certos limites, promover o sucesso ou o fracasso dos artistas, álbuns e espetáculos.
A indústria cultural além de lançar tendências através de bandas pagas, agrupadas por redes de comunicação, também faz uso da crítica para vender sua mercadoria com artigos pagos, manipulação dos meios de comunicação e a massificação de determinados estilos musicais. A prática de comprar a execução de uma música em horários de grande audiência é chamada no Brasil de "jabaculê" ou simplesmente "jabá".

Educação musicalEditar
Ver artigo principal: Educação Musical
Educação musical é o conjunto de práticas destinadas a transmitir através da vivência musical a teoria e prática da música nas correntes gerações e inclui:
◾Musicalização - métodos destinados a iniciar o estudante na prática ou leitura musical. Há muitos métodos de musicalização, sendo Dalcroze, Kodály, Orff e Suzuki os mais conhecidos.
◾Percepção auditiva - treinamento da percepção rítmica, melódica (relativa a alturas e intervalos), e polifônica (harmônica).
◾Teoria musical - ensino da teoria musical, ritmos, escalas, contraponto, harmonia, melodia e notação musical.
◾História da música.
◾Prática vocal - ensino e treinamento de técnicas vocais. Inclui o canto coral e o canto orfeônico.
◾Prática instrumental - ensino e treinamento de técnicas específicas de cada instrumento de forma grupal e/ou individual.
◾Composição e Regência - Curso voltado para pessoas que gostariam de ser compositores ou regentes, também um curso superior destinado à formação de regentes.

Atuação / PerformanceEditar



O cantor jamaicano Bob Marley durante uma apresentação em Zurich (Suíça) em 1980.
A música só existe quando executada ou reproduzida, por isso a atuação é seu aspecto mais importante. Enquanto não executada a música é apenas potencial. É na execução que ela se torna um existente. A atuação pode se estender da improvisação de solos às bem organizadas apresentações repletas de rituais, como o moderno concerto clássico, o concerto de rock ou festividades religiosas. O executante é o músico, que pode ser um instrumentista ou cantor.
Solos e conjuntosEditar
A execução pode ser feita individualmente e neste caso é chamada de solo, palavra que vem do italiano e significa "sozinho". O extremo oposto é a execução em conjuntos vocais, instrumentais ou mistos.
Muitas culturas mantêm fortes tradições nas atuações solo como, por exemplo, na música clássica indiana, enquanto que outras, como em Bali, têm ênfase nas atuações de conjuntos. Mas o mais comum é uma uma mistura das duas. Conjuntos podem ter solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ou ocasionais (como o solista do concerto erudito). Solistas são os encarregados de reproduzir a linha melódica que guia a música naquele instante.
A variedade de conjuntos existentes é imensa e as combinações possíveis são ilimitadas. É comum classificar os grupos pelo número de participantes: duos, trios, quartetos, quintetos, sexteto, heptetos e octetos são os mais comuns. Grupos com mais de oito executantes são classificados por sua função: coros, grupo de câmara, bandas, orquestras. Certos grupos têm um nome específico, como o gamelão, conjunto instrumental típico da música de Bali. Outros podem partilhar o nome com outros conjuntos e neste caso são identificados geralmente pelo gênero: Orquestra sinfônica, orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.
O evento musicalEditar
A execução musical pode ocorrer em um contexto íntimo ou mesmo solitário, mas é comum que ocorra dentro de um evento ou espetáculo. Entre os eventos mais comuns estão as festas, concertos,[8] shows, óperas, espetáculos de dança, entre outros. Cada evento tem características próprias e normalmente obedece a um ritual específico. Eventos mais teatrais como o concerto e a ópera exigem do público uma atitude contemplativa e silenciosa enquanto que um show de rock ou uma roda de samba presumem a participação ativa do público na forma do canto e dança.
Festivais de músicaEditar



A cantora britânica Amy Winehouse em um festival musical na França em 2007
Além dos próprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados, existem também os festivais de música, onde são apresentados diversos grupos e artistas, na maioria das vezes com o mesmo gênero, mas muitas vezes com gêneros diversos. Podem ocorrer uma única vez ou periodicamente. Um dos festivais mais conhecidos foi o de Woodstock, tradicional festival de rock nos Estados Unidos. Alguns festivais como o Live 8 têm abrangência global, outros são limitados à região em que ocorrem, como os brasileiros Chivas Jazz Festival, São Paulo Mix Festival, Abril Pro Rock e Festival Pré Amp e o português Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter abrangência local ganha importância e é extrapolado para outras localidades, como o famoso Rock in Rio que após três edições no Rio de Janeiro passou a ter edições no exterior, como a de 2004 em Lisboa e as que aconteceram em 2006 e 2007 em Lisboa e Sydney.
Existem muitos festivais de música que celebram gêneros particulares de música. Um dos melhores exemplos é o Festival de Bayreuth que se dedica exclusivamente às operas de Richard Wagner. Também podem ser considerados festivais eventos que englobam outras manifestações, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.
Composição audiovisualEditar
Ver artigo principal: Composição musical
Composição audiovisual é um tipo específico de composição musical que envolve recursos cênicos ou visuais, tais como a música para dança, a ópera, videoclipe, a banda sonora (ou trilha sonora), entre outras.
Banda sonoraEditar
Ver artigo principal: Banda sonora
Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peças musicais usadas num filme. Pode incluir música original, criada de propósito para o filme, ou outras peças musicais, canções e excertos de obras musicais anteriores ao filme.

Julio Dinis

MORENA

Morena, morena
Dos olhos castanhos,
Quem te deu morena,
Encantos tamanhos?

Encantos tamanhos
Não vi nunca assim.
Morena, morena
Tem pena de mim.

Morena, morena
Dos olhos rasgados,
Teus olhos, morena,
São os meus pecados.

São os meus pecados
Uns olhos assim.
Morena, morena
Tem pena de mim.

Morena, morena
Dos olhos galantes,
Teus olhos morena
São dois diamantes.

São dois diamantes
Olhando-me assim.
Morena, morena
Tem pena de mim.

Morena, morena
Dos olhos morenos,
O olhar desses olhos
Concede-me ao menos.

Concede-me ao menos
Não sejas assim.
Morena, morena
Tem pena de mim.

Júlio Dinis

Júlio Dinis


Monumento a Júlio Dinis, no Porto, sua cidade natal.
Data de nascimento 14 de novembro de 1839
Local de nascimento Porto, Reino de Portugal Portugal
Nacionalidade Reino de Portugal Portugal
Data de morte 12 de setembro de 1871 (31 anos)
Local de morte Porto, Reino de Portugal Portugal
Género(s) Romancista
Ocupação Médico, escritor e professor
Movimento Romantismo
Magnum opus Os fidalgos da casa mourisca
Joaquim Guilherme Gomes Coelho (Porto, 14 de novembro de 1839 — Porto, 12 de setembro de 1871) foi um médico e escritor português. É mais conhecido pelo seu pseudónimo Júlio Dinis.[1]


BiografiaEditar
Joaquim Guilherme Gomes Coelho, que no período mais brilhante da sua carreira literária usou o pseudónimo de Júlio Dinis, nasceu no Porto, na antiga Rua do Reguinho, a 14 de novembro de 1839, e faleceu na mesma cidade, na Rua Costa Cabral, numa casa que já não existe, a 12 de setembro de 1871.
Júlio Dinis era filho de José Joaquim Gomes Coelho, cirurgião, natural de Ovar, e de Ana Constança Potter Pereira Gomes Coelho, de ascendência anglo-irlandesa, e vitimada pela tuberculose quando Júlio Dinis contava apenas seis anos de idade. Frequentou a escola primária em Miragaia. Aos catorze anos de idade (1853), concluiu o curso preparatório do liceu. Matriculou-se na Escola Politécnica, tendo, em seguida, transitado para a Escola Médico-Cirúrgica do Porto, cujo curso completou a 27 de julho de 1861, com alta classificação. Posteriormente a sua saúde foi-se agravando, pelo que foi obrigado a recolher-se em Ovar e depois para a Madeira e a interromper a possibilidade de exercer a sua profissão. Durante esses tempos dedica-se à literatura. Mais tarde (1867), foi incluído como demonstrador e lente substituto no corpo docente desta mesma Escola.
Já então sofria da doença da tuberculose pelo que, esperançado em encontrar cura no ambiente mais salutar da província, se transferiu temporariamente para Grijó e posteriormente para Ovar, para casa de uma sua tia, Rosa Zagalo Gomes Coelho, que vivia no Largo dos Campos. E foi ainda esperançado numa cura de ares, que esteve duas vezes na ilha da Madeira, além de outras peregrinações que terá feito através do país. Simplesmente, o mal de Júlio Dinis não tinha cura. E com quase trinta e dois anos apenas, morria aquele que foi o mais «suave e terno romancista português, cronista de afetos puros, paixões simples, prosa limpa». De resto, essa terrível doença, que já havia vitimado a mãe, em 1845, foi a causa da morte de todos os seus oito irmãos.
O romance «As Pupilas do Senhor Reitor» foi publicado em 1867 em livro (depois de ter sido publicado em folhetins do Jornal do Porto em 1866)[2] , tendo sido desde então várias vezes representado, cinematizado e televisionado sob a forma de adaptações . Um ano antes, tinha sido dado a público «Uma Família Inglesa» e, em 1870, veio a público «Serões da Província».[3]
No ano do seu falecimento, 1871 (com apenas 31 anos de idade), publicou-se o romance «Os Fidalgos da Casa Mourisca». Só depois da sua morte se publicaram «Inéditos» e «Esparsos», em dois volumes, assim como as suas «Poesias», dadas à estampa entre 1873 e 1874. Encontra-se sepultado num jazigo de família com o n.º 58, no cemitério privado da Ordem Terceira de S. Francisco, em Agramonte.
Foi o criador do romance campesino e as suas personagens, tiradas, na sua maioria, de pessoas com quem viveu ou contactou na vida real, estão imbuídas de tanta naturalidade que muitas delas nos são ainda hoje familiares. É o caso da tia Doroteia, de «A Morgadinha dos Canaviais», inspirada por sua tia, em casa de quem viveu, quando se refugiou em Ovar, ou de Jenny, para a qual recebeu inspiração da sua prima e madrinha, Rita de Cássia Pinto Coelho.
Júlio Dinis viu sempre o mundo pelo prisma da fraternidade, do otimismo, dos sentimentos sadios do amor e da esperança. Quanto à forma, é considerado um escritor de transição entre o romantismo e o realismo.
Além deste pseudónimo, Júlio Dinis usou também o de Diana de Aveleda, com que assinou pequenas narrativas ingénuas como «Os Novelos da Tia Filomena» e o «Espólio do Senhor Cipriano», publicados em 1862 e 1863, respetivamente. Foi com este pseudónimo que se iniciou nas andanças das letras, tendo, com ele, assinado também pequenas crónicas no Diário do Porto. Ao nível das publicações periódicas, também se encontram colaborações suas nas revistas Semana de Lisboa[4] (1893-1895) e Serões[5] (1901-1911).
A casa onde Júlio Dinis nasceu, foi demolida com a abertura da Rua Nova da Alfândega, e aquela onde morreu, deu lugar à construção de uma casa de espectáculos cinematográficos.

Obras de Júlio DinisEditar
◾As Pupilas do Senhor Reitor (1866 em folhetim no Jornal do Porto e 1867 em livro)
◾Uma Família Inglesa (1867 em folhetim no Jornal do Porto como Uma Família de Ingleses e 1868 em livro com o título final[6] ) (eBook)
◾A Morgadinha dos Canaviais (1868) (eBook)
◾Serões da Província (1870)
◾Os Fidalgos da Casa Mourisca (1871) (eBook)
◾Poesias (1873)
◾Inéditos e Dispersos (1910)
◾Teatro Inédito (1946-1947)

Adaptações da obraEditar
Adaptações cinematográficasEditar
◾1921 - Os Fidalgos da Casa Mourisca - Realizado por Georges Pallu
◾1924 – As Pupilas do Senhor Reitor – Realizado por Maurice Mauriad – com Eduardo Brazão, Augusto Melo, Duarte Silva, Maria de Oliveira, Maria Helena e Arthur Duarte.
◾1935 – As Pupilas do Senhor Reitor – Realizado por Leitão de Barros – com Maria Paula, Paiva Raposo, Lino Ferreira, Maria Matos e Leonor D'Eça.
◾1938 - Os Fidalgos da Casa Mourisca - Realizado por Arthur Duarte
◾1949 - A Morgadinha dos Canaviais - Realizado por Caeltano Bonucci e Amadeu Ferrari - com Eunice Muñoz
◾1961 – As Pupilas do Senhor Reitor – Realizado por Perdigão Queiroga – com Anselmo Duarte, Mansa Prado, Isabel de Castro, Raúl Solnado e António Silva.
Adaptações televisivasEditar
◾Os Fidalgos da Casa Mourisca foi adaptado para peça de teatro televisionada em 1964 pela RTP, com Nicolau Breyner e Ruy de Carvalho entre outros.
◾Existem duas adaptações brasileiras para telenovela d' As Pupilas do Senhor Reitor, a primeira em 1970 e a segunda em 1994.
◾Os Fidalgos da Casa Mourisca foi adaptado para a televisão brasileira em 1972.
◾A Morgadinha dos Canaviais foi adaptado para uma mini-série da RTP em 1990.
◾João Semana, mini-série da RTP que adapta As Pupilas do Senhor Reitor mas centra a história na personagem do médico João Semana, desloca a acção do Minho para o Douro Litoral e acrescenta pequenas participações do Zé do Telhado e de uma Maria da Fonte pós-revolucionária.

HomenagensEditar
◾71 localidades de Portugal possuem uma ou mais artérias com o nome de Júlio Dinis.[7]
◾Maternidade Júlio Dinis - Instituição hospitalar no Porto, dedicada à prestação de cuidados de saúde à mulher e à criança.
◾Monumento, no Porto, sua cidade natal
◾Escola Básica Júlio Dinis, Gondomar. - Escola inaugurada a 13/11/2015 com o intuito de preservar e homenagiar o autor.

Referências
1.↑ "Projecto Vercial". Universidade do Minho.
2.↑ As Pupilas do Senhor Reitor, Infopédia.pt
3.↑ "Portal São Francisco". Portalsaofrancisco.com.br.
4.↑ A semana de Lisboa : supplemento do Jornal do Commercio (1893-1895) cópia digital, Hemeroteca Digital
5.↑ Serões: revista semanal ilustrada (1901-1911) cópia digital, Hemeroteca Digital
6.↑ artigo Família Inglesa (Uma), in Biblos - Enciclopédia VERBO das Literaturas de Língua Portuguesa, volume 2,1997
7.↑ Código Postal. Dinis&pg=1 "Rua Júlio Dinis" |url= incorrecta (Ajuda). Consultado em 12 de Junho de 2012

Fernando Pessoa

Poemas de Fernando Pessoa

O poeta é um fingidor.
 Finge tão completamente
 Que chega a fingir que é dor
 A dor que deveras sente.
Fernando Pessoa 


O amor, quando se revela,
 Não se sabe revelar.
 Sabe bem olhar p'ra ela,
 Mas não lhe sabe falar.
 Quem quer dizer o que sente
 Não sabe o que há de dizer.
 Fala: parece que mente...
 Cala: parece esquecer...
 Ah, mas se ela adivinhasse,
 Se pudesse ouvir o olhar,
 E se um olhar lhe bastasse
 P'ra saber que a estão a amar!
 Mas quem sente muito, cala;
 Quem quer dizer quanto sente
 Fica sem alma nem fala,
 Fica só, inteiramente!
 Mas se isto puder contar-lhe
 O que não lhe ouso contar,
 Já não terei que falar-lhe
 Porque lhe estou a falar...
Fernando Pessoa

ALMA MINHA GENTIL QUE PARTISTE

  Luis Vaz de Camões

Alma minha gentil, que te partiste
 Tão cedo desta vida, descontente,
 Repousa lá no Céu eternamente
 E viva eu cá na terra sempre triste.
 Se lá no assento etéreo, onde subiste,
 Memória desta vida se consente,
 Não te esqueças daquele amor ardente
 Que já nos olhos meus tão puro viste.
 E se vires que pode merecer-te
 Alguma cousa a dor que me ficou
 Da mágoa, sem remédio, de perder-te,
 Roga a Deus, que teus anos encurtou,
 Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
 Quão cedo de meus olhos te levou

Luís de Camões

Luís de Camões


Disambig grey.svg Nota: "Camões" redireciona para este artigo. Para outros significados, veja Camões (desambiguação).

Luís Vaz de Camões


O retrato de Camões por Fernão Gomes, em cópia de Luís de Resende. Este é considerado o mais autêntico retrato do poeta, cujo original, que se perdeu, foi pintado ainda em sua vida.
Nascimento ca. 1524
Lisboa ?, Reino de Portugal Portugal
Morte 10 de junho de 1580 (56 anos)
Lisboa, Reino de Portugal Portugal
Nacionalidade Portugal português
Ocupação Poeta, soldado
Magnum opus Os Lusíadas
Luís Vaz de Camões (Lisboa[?], ca., 1524 — Lisboa, 10 de junho de 1579 ou 1580)[1] foi um poeta nacional de Portugal, considerado uma das maiores figuras da literatura lusófona e um dos grandes poetas do Ocidente.[2]
Pouco se sabe com certeza sobre a sua vida. Aparentemente nasceu em Lisboa, de uma família da pequena nobreza. Sobre a sua infância tudo é conjetura mas, ainda jovem, terá recebido uma sólida educação nos moldes clássicos, dominando o latim e conhecendo a literatura e a história antigas e modernas. Pode ter estudado na Universidade de Coimbra, mas a sua passagem pela escola não é documentada. Frequentou a corte de D. João III, iniciou a sua carreira como poeta lírico e envolveu-se, como narra a tradição, em amores com damas da nobreza e possivelmente plebeias, além de levar uma vida boémia e turbulenta. Diz-se que, por conta de um amor frustrado, autoexilou-se em África, alistado como militar, onde perdeu um olho em batalha. Voltando a Portugal, feriu um servo do Paço e foi preso. Perdoado, partiu para o Oriente. Passando lá vários anos, enfrentou uma série de adversidades, foi preso várias vezes, combateu ao lado das forças portuguesas e escreveu a sua obra mais conhecida, a epopeia nacionalista Os Lusíadas. De volta à pátria, publicou Os Lusíadas e recebeu uma pequena pensão do rei D. Sebastião pelos serviços prestados à Coroa, mas nos seus anos finais parece ter enfrentado dificuldades para se manter.
Logo após a sua morte a sua obra lírica foi reunida na coletânea Rimas, tendo deixado também três obras de teatro cómico. Enquanto viveu queixou-se várias vezes de alegadas injustiças que sofrera, e da escassa atenção que a sua obra recebia, mas pouco depois de falecer a sua poesia começou a ser reconhecida como valiosa e de alto padrão estético por vários nomes importantes da literatura europeia, ganhando prestígio sempre crescente entre o público e os conhecedores e influenciando gerações de poetas em vários países. Camões foi um renovador da língua portuguesa e fixou-lhe um duradouro cânone; tornou-se um dos mais fortes símbolos de identidade da sua pátria e é uma referência para toda a comunidade lusófona internacional. Hoje a sua fama está solidamente estabelecida e é considerado um dos grandes vultos literários da tradição ocidental, sendo traduzido para várias línguas e tornando-se objeto de uma vasta quantidade de estudos críticos.

Vida
Origens e juventude
Boa parte das informações sobre a biografia de Camões suscita dúvidas e, provavelmente, muito do que sobre ele circula não é mais do que o típico folclore que se forma em torno de uma figura célebre. São documentadas apenas umas poucas datas que balizam a sua trajetória.[3] A Casa ancestral dos Camões tinha as suas origens na Galiza, não longe do Cabo Finisterra. Por via paterna, Luís de Camões seria descendente de Vasco Pires de Camões, trovador galego, guerreiro e fidalgo, que se mudou para Portugal em 1370 e recebeu do rei grandes benefícios em cargos, honras e terras, e cujas poesias, de índole nacionalista, contribuíram para afastar a influência bretã e italiana e conformar um estilo trovadoresco nacional.[4] [5] O seu filho Antão Vaz de Camões serviu no Mar Vermelho e casou-se com Dona Guiomar da Gama, aparentada com Vasco da Gama. Deste casamento nasceram Simão Vaz de Camões, que serviu na Marinha Real e fez comércio na Guiné e na Índia, e outro irmão, Bento, que seguiu a carreira das Letras e do sacerdócio, ingressando no Mosteiro de Santa Cruz dos Agostinhos, que era uma prestigiada escola para muitos jovens fidalgos portugueses. Simão casou com Dona Ana de Sá e Macedo, também de família fidalga, oriunda de Santarém. Seu filho único, Luís Vaz de Camões, segundo Jayne, Fernandes e alguns outros autores, terá nascido em Lisboa, em 1524. Três anos depois, estando a cidade ameaçada pela peste, a família mudou-se, acompanhando a corte, para Coimbra.[4] [6] Entretanto, outras cidades reivindicam a honra de ser o seu berço: Coimbra, Santarém e Alenquer. Apesar de os primeiros biógrafos de Camões, Severim de Faria e Manoel Correa, terem inicialmente dado o seu ano de nascimento como 1517,[7] registos das Listas da Casa da Índia, mais tarde consultados por Manuel de Faria e Sousa, parecem estabelecer que Camões nasceu efectivamente em Lisboa, em 1524.[8] [9] [10] Os argumentos para tirar a sua naturalidade de Lisboa são fracos; mas esta tampouco está completamente fora de dúvida,[11] [12] e por isso a crítica mais recente considera seu local e data de nascimento incertos.[6] [13]
Sobre a sua infância permanece a incógnita. Aos doze ou treze anos teria sido protegido e educado pelo seu tio Bento que o encaminhou para Coimbra para estudar. Diz a tradição que foi um estudante indisciplinado, mas ávido pelo conhecimento, interessando-se pela história, cosmografia e literatura clássica e moderna. Contundo, o seu nome não consta dos registos da Universidade de Coimbra, mas é certo, a partir do seu elaborado estilo e da profusão de citações eruditas que aparecem nas suas obras que, de alguma forma, recebeu uma sólida educação. É possível que o próprio tio o tenha instruído, sendo a esta altura chanceler da Universidade e prior do Mosteiro de Santa Cruz, ou tenha estudado no colégio do mosteiro. Com cerca de vinte anos ter-se-ia transferido para Lisboa, antes de concluir os estudos. A sua família era pobre, mas sendo fidalga, pôde ser admitido e estabelecer contactos intelectuais frutíferos na corte de D. João III, iniciando-se na poesia.[13] [14] [15]
Foi aventado que ganhava a vida como precetor de Francisco, filho do Conde de Linhares, D. António de Noronha, mas hoje em dia isso parece pouco plausível.[15] Conta-se também que levava uma vida boémia, frequentando tavernas e envolvendo-se em arruaças e relações amorosas tumultuosas. Várias damas aparecem citadas pelo nome em biografias tardias do poeta como tendo sido objeto de seus amores, mas embora não se negue que deva ter amado, e até mais de uma mulher, aquelas identificações nominais são atualmente consideradas adições apócrifas à sua lenda. Entre elas, por exemplo, falou-se de uma paixão pela Infanta Dona Maria, irmã do rei, audácia que lhe teria valido um tempo na prisão, e Catarina de Ataíde, que, sendo outro amor frustrado, segundo versões teria causado o seu autoexílio, primeiro no Ribatejo, e depois alistando-se como soldado em Ceuta. Os motivos para a viagem são duvidosos, mas a sua estada ali é aceite como facto, permanecendo dois anos e perdendo o olho direito em batalha naval no Estreito de Gibraltar. De regresso a Lisboa, não tardou em retomar a vida boémia.[16] [17] [18]
Data de 1550 um documento que o dá como alistado para viajar à Índia: "Luís de Camões, filho de Simão Vaz e Ana de Sá, moradores em Lisboa, na Mouraria; escudeiro, de 25 anos, barbirruivo, trouxe por fiador a seu pai; vai na nau de S. Pedro dos Burgaleses... entre os homens de armas". Afinal não embarcou de imediato. Numa procissão de Corpus Christi altercou com um certo Gonçalo Borges, empregado do Paço, e feriu-o com a espada. Condenado à prisão, foi perdoado pelo agravado em carta de perdão. Foi libertado por ordem régia em 7 de março de 1553, que diz: "é um mancebo e pobre e me vai este ano servir à Índia". Manuel de Faria e Sousa encontrou nos registos da Armada da Índia, para esse ano de 1553, sob o título "Gente de guerra", o seguinte assento: "Fernando Casado, filho de Manuel Casado e de Branca Queimada, moradores em Lisboa, escudeiro; foi em seu lugar Luís de Camões, filho de Simão Vaz e Ana de Sá, escudeiro; e recebeu 2400 como os demais".[19]



Camões na prisão de Goa, em pintura anónima de 1556.


Camões na gruta de Macau, em gravura de Desenne, 1817.
Oriente
Viajou na nau São Bento, da frota de Fernão Álvares Cabral, que largou do Tejo em 24 de março de 1553. Durante a viagem passou pelas regiões onde Vasco da Gama navegara, enfrentou uma tempestade no Cabo da Boa Esperança onde se perderam as três outras naus da frota, e aportou em Goa em 1554. Logo se alistou no serviço do vice-rei D. Afonso de Noronha e combateu na expedição contra o rei de Chembé (ou "da Pimenta").[20] Em 1555, sucedendo a Noronha D. Pedro Mascarenhas, este ordenou a Manuel de Vasconcelos que fosse combater os mouros no Mar Vermelho. Camões acompanhou-o, mas a esquadra não encontrou o inimigo e foi invernar a Ormuz, no Golfo Pérsico.[21]
Provavelmente nesta época já iniciara a escrita de Os Lusíadas. Ao retornar a Goa em 1556, encontrou no governo D. Francisco Barreto, para quem compôs o Auto de Filodemo, o que sugere que Barreto lhe fosse favorável. Os primeiros biógrafos, contudo, divergem sobre as relações de Camões com o governante. Na mesma época teria surgido a público uma sátira anónima criticando a imoralidade e a corrupção reinantes, que foi atribuída a Camões. Sendo as sátiras condenadas pelas Ordenações Manuelinas, terá sido preso por isso. Mas colocou-se a hipótese de a prisão ter ocorrido graças a dívidas contraídas. É possível que permanecesse na prisão até 1561, ou antes disso tenha sido novamente condenado, pois, assumindo o governo D. Francisco Coutinho, foi por ele liberto, empregado e protegido. Deve ter sido nomeado para a função de Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes para Macau em 1562, desempenhando-a de facto de 1563 até 1564 ou 1565. Nesta época, Macau era um entreposto comercial ainda em formação, sendo um lugar quase deserto.[22] [23] Diz a tradição que ali teria escrito parte d’Os Lusíadas numa gruta, que mais tarde recebeu o seu nome.[21]
Na viagem de volta a Goa, naufragou, conforme diz a tradição, junto à foz do rio Mekong, salvando-se apenas ele e o manuscrito d’Os Lusíadas, evento que lhe inspirou as célebres redondilhas Sobre os rios que vão, consideradas por António Sérgio a coluna vertebral da lírica camoniana, sendo reiteradamente citadas na literatura crítica. O trauma do naufrágio, conforme disse Leal de Matos, repercutiu mais profundamente numa redefinição do projeto d’Os Lusíadas, sendo perceptível a partir do Canto VII, sendo acusada já por Diogo do Couto, seu amigo, que em parte acompanhou a escrita. Provavelmente o seu resgate demorou meses a ocorrer, e não há registo de como isso ocorreu, mas foi levado a Malaca, onde recebeu nova ordem de prisão por apropriação indébita dos bens dos defuntos a ele confiados. Não se sabe a data exata de seu retorno a Goa, onde pode ter continuado preso ainda algum tempo. Couto refere que no naufrágio morreu Dinamene, uma donzela chinesa pela qual Camões se terá apaixonado, mas Ribeiro e outros afirmam que a história deve ser rejeitada.[24] O vice-rei seguinte, D. Antão de Noronha, era um amigo de longa data de Camões, tendo-o encontrado em Marrocos. Certos biógrafos afirmam que lhe foi prometido um posto oficial na feitoria de Chaul, mas não chegou a tomar posse. Severim de Faria disse que os anos finais passados em Goa foram entretidos com a poesia e com as atividades militares, onde sempre demonstrou bravura, prontidão e lealdade à Coroa.[25]
É difícil determinar como terá sido o seu quotidiano no Oriente, além do que se pode extrapolar a partir de sua condição de militar. Parece certo que viveu sempre modestamente e pode ter compartilhado casa com amigos, "numa dessas repúblicas em que era costume associarem-se os reinóis", como citou Ramalho. Alguns desses amigos devem ter possuído cultura e assim a companhia ilustrada não devia estar ausente naquelas paragens. Ribeiro, Saraiva e Moura admitem que ele pode ter encontrado, entre outras figuras, com Fernão Mendes Pinto, Fernão Vaz Dourado, Fernão Álvares do Oriente, Garcia de Orta e o já citado Diogo do Couto, criando-se oportunidades de debates literários e assuntos afins. Pode ter frequentado também preleções em algum dos colégios ou estabelecimentos religiosos de Goa.[26] Ribeiro acrescenta que
"Esta rapaziada que vivia em Goa, longe da Pátria e da família, no intervalo das campanhas contra o Turco (que ocorriam no verão) e muitos com pouco que fazer (no inverno), para além das preleções acima mencionadas e das leituras compulsivas (das quais muito dos clássicos: Ovídio, Horácio, Virgílio), das mulheres e guitarradas, convivendo entre si independentemente das diferenças sociais, devia reinar, divertir-se quanto baste, mesmo quando fazia poesia, sobretudo sátiras, com forte e negativo impacto social na época, susceptível de pena de prisão (Ordenações Manuelinas, Título LXXIX), e por isso com o pique da aventura e do risco. Exemplo disso é a Sátira do Torneio, uma zombaria a que se refere Faria e Sousa e que, ao contrário da Os Disbarates da Índia, não temos notícia de uma contestação erudita da autoria camoniana e que pode estar na origem de uma das prisões do nosso vate." [27]
É possível ainda que em tais reuniões, onde compareciam homens ao mesmo tempo de armas e de letras, e que buscavam, além do sucesso militar e a fortuna material, também a fama e a glória nascidas da cultura, como era uma das grandes aspirações do Humanismo do seu tempo, estivesse presente a ideia de uma academia, reproduzindo no Oriente, dentro das limitações do contexto local, o modelo das academias renascentistas como a fundada em Florença por Marsilio Ficino e seu círculo, onde eram cultivados os ideais neoplatónicos.[28]
Regresso a Portugal
A convite, ou aproveitando a oportunidade de vencer parte da distância que o separava da pátria, não se sabe ao certo, em dezembro de 1567 Camões embarcou na nau de Pedro Barreto para Sofala, na ilha de Moçambique, onde este havia sido designado governador, e lá esperaria por um transporte para Lisboa em data futura. Os primeiros biógrafos dizem que Pedro Barreto era traiçoeiro, fazendo promessas vãs a Camões, de tal modo que, passados dois anos, Diogo do Couto o encontrou em precária condição,[29] [30] conforme se lê no registo que deixou:



Camões lendo Os Lusíadas a D. Sebastião, em litografia de 1893."Em Moçambique achamos aquele Príncipe dos Poetas de seu tempo, meu matalote e amigo Luís de Camões, tão pobre que comia de amigos, e, para se embarcar para o reino, lhe ajuntamos toda a roupa que houve mister, e não faltou quem lhe desse de comer. E aquele inverno que esteve em Moçambique, acabando de aperfeiçoar as suas Lusíadas para as imprimir, foi escrevendo muito em um livro, que intitulava Parnaso de Luís de Camões, livro de muita erudição, doutrina e filosofia, o qual lhe juntaram (roubaram). E nunca pude saber, no reino dele, por muito que inquiri. E foi furto notável.[31] [32]
Ao tentar seguir de volta com Couto foi embargado em duzentos cruzados por Barreto, por conta dos gastos que tivera com o poeta. Os seus amigos, porém, reuniram a quantia e Camões foi liberado,[33] chegando a Cascais a bordo da nau Santa Clara em 7 de abril de 1570.[29] [30]
Depois de tantas peripécias, finalizou Os Lusíadas, tendo-os apresentado em récita para o rei D. Sebastião. O rei, ainda um adolescente, determinou que o trabalho fosse publicado em 1572, concedendo também uma pequena pensão a "Luís de Camões, cavaleiro fidalgo de minha Casa", em paga pelos serviços prestados na Índia. O valor desta pensão não excedeu os quinze mil réis anuais, o que se não era grande coisa, também não era tão pouca como se tem sugerido, considerando que as damas de honra do Paço recebiam cerca de dez mil réis. Para um soldado veterano, a soma deve ter sido considerada suficiente e honrosa na época. Mas a pensão só deveria se manter por três anos, e embora a outorga fosse renovável, parece que foi paga de forma irregular, fazendo com que o poeta passasse por dificuldades materiais.[34] [35]



Túmulo do poeta no Mosteiro dos Jerónimos.
Viveu seus anos finais num quarto de uma casa próxima da Igreja de Santa Ana, num estado, segundo narra a tradição, da mais indigna pobreza, "sem um trapo para se cobrir". Le Gentil considerou essa visão um exagero romântico, pois ainda podia manter o escravo Jau, que trouxera do oriente, e documentos oficiais atestam que dispunha de alguns meios de vida. Depois de ver-se amargurado pela derrota portuguesa na Batalha de Alcácer-Quibir, onde desapareceu D. Sebastião, levando Portugal a perder sua independência para Espanha, adoeceu, segundo Le Gentil, de peste. Foi transportado para o hospital,[36] e faleceu em 10 de junho de 1580, sendo enterrado, segundo Faria e Sousa, numa campa rasa na Igreja de Santa Ana, ou no cemitério dos pobres do mesmo hospital, segundo Teófilo Braga.[37] [38] A sua mãe, tendo-lhe sobrevivido, passou a receber a sua pensão em herança. Os recibos, encontrados na Torre do Tombo, documentam a data da morte do poeta,[6] embora tenha sido preservado um epitáfio escrito por D. Gonçalo Coutinho, onde consta, erroneamente, como tendo falecido em 1579.[39] Depois do terramoto de 1755, que destruiu a maior parte de Lisboa, foram feitas tentativas para se reencontrar os despojos de Camões, todas frustradas. A ossada que foi depositada em 1880 numa tumba no Mosteiro dos Jerónimos é, com toda a probabilidade, de outra pessoa.[40]

Aparência, carácter, amores e iconografia
Os testemunhos dos seus contemporâneos descrevem-no como um homem de porte mediano, com um cabelo loiro arruivado, cego do olho direito, hábil em todos os exercícios físicos e com uma disposição temperamental, custando-lhe pouco engajar-se em brigas. Diz-se que tinha grande valor como soldado, exibindo coragem, combatividade, senso de honra e vontade de servir, bom companheiro nas horas de folga, liberal, alegre e espirituoso quando os golpes da fortuna não lhe abatiam o espírito e entristeciam. Tinha consciência do seu mérito como homem, como soldado e como poeta.[41]
Todos os esforços feitos no sentido de se descobrir a identidade definitiva da sua musa foram vãos e várias propostas contraditórias foram apresentadas sobre supostas mulheres presentes na sua vida. O próprio Camões sugeriu, num dos seus poemas, que houve várias musas a inspirá-lo, ao dizer "em várias flamas variamente ardia".[42] Nomes de damas supostas como suas amadas só constam primitivamente nos seus poemas, e podem pois ser figuras ideais; nenhuma menção a quaisquer damas identificáveis pelo nome é dada nas primeiras biografias do poeta, as de Pedro de Mariz e a de Severim de Faria, que apenas recolheram boatos sobre "uns amores no Paço da Rainha". A citação de Catarina de Ataíde só surgiu na edição das Rimas de Faria e Sousa, em meados do século XVII, e a da Infanta, na de José Maria Rodrigues, que só foi publicada no início do século XX. A decantada Dinamene também parece ser uma imagem poética antes do que uma pessoa real.[43] Ribeiro propôs várias alternativas para explicá-la: o nome talvez fosse um criptónimo de Dona Joana Meneses (D.I.na = D.Ioana + Mene), um de seus possíveis amores, que morrera a caminho das Índias e fora sepultada no mar, filha de Violante, condessa de Linhares, a quem também teria amado ainda em Portugal, e apontou a ocorrência do nome Dinamene em poemas escritos provavelmente em torno da chegada à Índia, antes de ter passado à China, onde se diz que teria encontrado a moça. Também referiu a opinião de pesquisadores que alegam a menção de Couto, a única referência primitiva à chinesa fora da própria obra camoniana, ter sido falsificada, sendo introduzida a posteriori, com a possibilidade de que se trate ainda de um erro de ortografia, uma corruptela de "dignamente". Na versão final do manuscrito de Couto, o nome nem teria sido citado, ainda que a comprovação seja difícil com o desaparecimento do manuscrito.[24]



O retrato pintado em Goa, 1581.
Provavelmente executado entre 1573 e 1575, o chamado "retrato pintado a vermelho", ilustrado na abertura do artigo, é considerado por Vasco Graça Moura como "o único e precioso documento fidedigno de que dispomos para conhecer as feições do épico, retratado em vida por um pintor profissional"[44] . O que se conhece desse retrato é uma cópia, feita a pedido do 3º duque de Lafões, executada por Luís José Pereira de Resende entre 1819 e 1844, a partir do original que foi encontrado num saco de seda verde nos escombros do incêndio do palácio dos Condes da Ericeira, Marqueses de Louriçal, e que entretanto desapareceu. É uma "fidelíssima cópia" que,
"pelas dimensões restritas do desenho, a textura da sanguínea, criando manchas de distribuição dos valores, o rigor dos contornos e a definição dos planos contrastados, o neutro reticulado que harmoniza o fundo e faz ressaltar o busto do retratado, o tipo da barra envolvente nos limites da qual corre em baixo a esclarecedora assinatura, enfim, o aparato simbólico da imagem, captada em pose de ilustração gráfica de livro, se devia destinar à abertura de uma gravura a buril sobre chapa cúprica, para ilustração de uma das primeiras edições de Os Lusíadas".[45]
Sobreviveu também uma miniatura pintada na Índia em 1581, por encomenda de Fernão Teles de Meneses e oferecida ao vice-rei D. Luís de Ataíde, que, segundo testemunhos de época, era muito semelhante à sua aparência.[41] Outro retrato foi encontrado nos anos 1970 por Maria Antonieta de Azevedo, datado de 1556 e mostrando o poeta na prisão.[46] A primeira medalha com sua efígie apareceu em 1782, mandada cunhar pelo Barão de Dillon na Inglaterra, onde Camões figura coroado de louros e vestido em cota de armas, com a inscrição "Apollo Portuguez / Honra de Hespanha / Nasceo 1524 / Morreo 1579". Em 1793, uma reprodução desta medalha foi cunhada em Portugal, por ordem de Tomás José de Aquino, Bibliotecário da Real Mesa Censória.[47]
Ao longo dos séculos a imagem de Camões foi representada inúmeras vezes em gravura, pintura e escultura, por artistas portugueses e estrangeiros, e vários monumentos foram erguidos em sua honra,[48] destacando-se o grande Monumento a Camões instalado em 1867 na Praça Luís de Camões, em Lisboa, de autoria de Victor Bastos, e que é o centro de cerimónias públicas oficiais e manifestações populares.[49] [50] Também foi homenageado em composições musicais, apareceu com sua efígie em medalhas,[48] cédulas monetárias,[51] selos[52] e moedas,[53] e como personagem em romances, poesias e peças teatrais.[54] O filme Camões, realizado por José Leitão de Barros, foi a primeira película portuguesa a participar do Festival de Cannes, em 1946.[55] Entre os artistas célebres que o tomaram como modelo para suas obras se contam Bordalo Pinheiro,[56] José Simões de Almeida,[57] Francisco Augusto Metrass, António Soares dos Reis, Horace Vernet, José Malhoa, Vieira Portuense,[48] Domingos Sequeira[58] e Lagoa Henriques.[59] Uma cratera no planeta Mercúrio e um asteroide da cintura principal receberam o seu nome.[60] [61]

Obra
Contexto
Camões viveu na fase final do Renascimento europeu, um período marcado por muitas mudanças na cultura e sociedade, que assinalam o final da Idade Média e o início da Idade Moderna e a transição do feudalismo para o capitalismo. Chamou-se "renascimento" em virtude da redescoberta e revalorização das referências culturais da Antiguidade Clássica, que nortearam as mudanças deste período em direção a um ideal humanista e naturalista que afirmava a dignidade do homem, colocando-o no centro do universo, tornando-o o investigador por excelência da natureza, e privilegiando a razão e a ciência como árbitros da vida manifesta.[62] [63] [64] Nesse período foram inventados diversos instrumentos científicos e foram descobertas diversas leis naturais e entidades físicas antes desconhecidas; o próprio conhecimento da face do planeta modificou-se depois dos descobrimentos das grandes navegações. O espírito de especulação intelectual e pesquisa científica estava em alta, fazendo com que a Física, a Matemática, a Medicina, a Astronomia, a Filosofia, a Engenharia, a Filologia e vários outros ramos do saber atingissem um nível de complexidade, eficiência e exatidão sem precedentes, o que levou a uma conceção otimista da história da humanidade como uma expansão contínua e sempre para melhor.[63] [65] De certa forma, a Renascença foi uma tentativa original e eclética de harmonização do Neoplatonismo pagão com a religião cristã, do eros com a charitas, junto com influências orientais, judaicas e árabes, e onde o estudo da magia, da astrologia e do ocultismo não estavam ausentes.[66] Foi também a época em que se começaram a criar fortes Estados nacionais, o comércio e as cidades se expandiram e a burguesia se tornou uma força de grande importância social e económica, contrastando com o relativo declínio da influência da religião nos assuntos do mundo.[67]
No século XVI, época em que Camões viveu, a influência do Renascimento italiano expandiu-se por toda a Europa. Porém, várias das suas características mais típicas estavam a entrar em declínio, em particular por causa de uma série de disputas políticas e guerras que alteraram o mapa político europeu, perdendo a Itália o seu lugar como potência, e da cisão do Catolicismo, com o surgimento da Reforma Protestante. Na reação católica, lançou-se a Contra-Reforma, reativou-se a Inquisição e reacendeu-se a censura eclesiástica. Ao mesmo tempo, as doutrinas de Maquiavel se tornavam largamente difundidas, dissociando a ética da prática do poder. O resultado foi a reafirmação do poder da religião sobre o mundo profano e a formação de uma atmosfera espiritual, política, social e intelectual agitada, com fortes doses de pessimismo, repercutindo desfavoravelmente sobre a antiga liberdade de que gozavam os artistas. Apesar disso, as aquisições intelectuais e artísticas da Alta Renascença que ainda estavam frescas e resplandeciam diante dos olhos não poderiam ser esquecidas de pronto, mesmo que o seu substrato filosófico já não pudesse permanecer válido diante dos novos factos políticos, religiosos e sociais. A nova arte que se fez, ainda que inspirada na fonte do classicismo, traduziu-o em formas inquietas, ansiosas, distorcidas, ambivalentes, apegadas a preciosismos intelectualistas, características que refletiam os dilemas do século e definem o estilo geral dessa fase como maneirista.[68] [69]
Desde meados do século XV que Portugal se afirmara como uma grande potência naval e comercial, desenvolviam-se as suas artes e fervia o entusiasmo pelas conquistas marítimas. O reinado de D. João II foi marcado pela formação de um sentimento de orgulho nacional, e no tempo de D. Manuel I, como dizem Spina & Bechara, o orgulho havia cedido ao delírio, à pura euforia da dominação do mundo. No início do século XVI Garcia de Resende lamentava-se de que não houvesse quem pudesse celebrar dignamente tantas façanhas, afirmando que havia material épico superior ao dos romanos e troianos. Preenchendo esta lacuna, João de Barros escreveu a sua novela de cavalaria, A Crónica do Imperador Clarimundo (1520), em formato de épico. Pouco depois apareceu António Ferreira, instalando-se como mentor da geração classicista e desafiando os seus contemporâneos a cantarem as glórias de Portugal em alto estilo. Quando Camões surgiu, o terreno estava preparado para a apoteose da pátria, uma pátria que havia lutado encarniçadamente para conquistar a sua soberania, primeiro dos mouros e depois de Castela, havia desenvolvido um espírito aventureiro que a levara pelos oceanos afora, expandindo as fronteiras conhecidas do mundo e abrindo novas rotas de comércio e exploração, vencendo exércitos inimigos e as forças hostis da natureza.[70] Mas nesta altura, porém, a crise política e cultural já se anunciava, materializando-se logo após a sua morte, quando o país perdeu a sua soberania para Espanha.[71]
Visão geral



Andries Pauwels: Busto de Camões, século XVII.
A produção de Camões divide-se em três géneros: o lírico, o épico e o teatral. A sua obra lírica foi desde logo apreciada como uma alta conquista. Demonstrou o seu virtuosismo especialmente nas canções e elegias, mas as suas redondilhas não lhes ficam atrás. De facto, foi um mestre nesta forma, dando uma nova vida à arte da glosa, instilando nela espontaneidade e simplicidade, uma delicada ironia e um fraseado vivaz, levando a poesia cortesã ao seu nível mais elevado, e mostrando que também sabia expressar com perfeição a alegria e a descontração. A sua produção épica está sintetizada n’Os Lusíadas, uma alentada glorificação dos feitos portugueses, não apenas das suas vitórias militares, mas também a conquista sobre os elementos e o espaço físico, com recorrente uso de alegorias clássicas. A ideia de um épico nacional existia no seio português desde o século XV, quando se iniciaram as navegações, mas coube a Camões, no século seguinte, materializá-la. Nas suas obras dramáticas procurou fundir elementos nacionalistas e clássicos.[42]
Provavelmente se tivesse permanecido em Portugal, como um poeta cortesão, jamais teria atingido a maestria da sua arte. As experiências que acumulou como soldado e navegador enriqueceram sobremaneira a sua visão de mundo e excitaram o seu talento. Através delas conseguiu livrar-se das limitações formais da poesia cortesã e as dificuldades por que passou, a profunda angústia do exílio, a saudade da pátria, impregnaram indelevelmente o seu espírito e comunicaram-se à sua obra, e dali influenciaram de maneira marcante as gerações seguintes de escritores portugueses. Os seus melhores poemas brilham exatamente pelo que há de genuíno no sofrimento expresso e na honestidade dessa expressão, e este é um dos motivos principais que colocam a sua poesia em um patamar tão alto.[42]
As suas fontes foram inúmeras. Dominava o latim e o espanhol, e demonstrou possuir um sólido conhecimento da mitologia greco-romana, da história antiga e moderna da Europa, dos cronistas portugueses e da literatura clássica, destacando-se autores como Ovídio, Xenofonte, Lucano, Valério Flaco, Horácio, mas especialmente Homero e Virgílio, de quem tomou vários elementos estruturais e estilísticos de empréstimo e às vezes até trechos em transcrição quase literal. De acordo com as citações que fez, também parece ter tido um bom conhecimento de obras de Ptolomeu, Diógenes Laércio,Plínio, o Velho, Estrabão e Pompónio, entre outros historiadores e cientistas antigos. Entre os modernos, estava a par da produção italiana de Francesco Petrarca, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Giovanni Boccaccio e Jacopo Sannazaro, e da literatura castelhana.[72] [73]
Para aqueles que consideram o Renascimento um período histórico homogéneo, informado pelos ideais clássicos e que se estende até o fim do século XVI, Camões é pura e simplesmente um renascentista, mas de modo geral reconhece-se que o século XVI foi amplamente dominado por uma derivação estilística chamada Maneirismo, que em vários pontos é uma escola anticlássica e de várias formas prefigura o Barroco. Assim, para vários autores, é mais adequado descrever o estilo camoniano como maneirista, distinguindo-o do classicismo renascentista típico. Isso se justifica pela presença de vários recursos de linguagem e de uma abordagem dos seus temas que não estão concordes às doutrinas de equilíbrio, economia, tranquilidade, harmonia, unidade e invariável idealismo que são os eixos fundamentais do classicismo renascentista. Camões, depois de uma fase inicial tipicamente clássica, transitou por outros caminhos e a inquietude e o drama se tornaram seus companheiros. Por todo Os Lusíadas são visíveis os sinais de uma crise política e espiritual, permanece no ar a perspectiva do declínio do império e do carácter dos portugueses, censurados por maus costumes e pela falta de apreço pelas artes, alternando-se a trechos em que faz a sua apologia entusiasmada. Também são típicos do Maneirismo, e se tornariam ainda mais do Barroco, o gosto pelo contraste, pelo arroubo emocional, pelo conflito, pelo paradoxo, pela propaganda religiosa, pelo uso de figuras de linguagem complexas e preciosismos, até pelo grotesco e pelo monstruoso, muitos deles traços comuns na obra camoniana.[69] [71] [74] [75]
O carácter maneirista da sua obra é assinalado também pelas ambiguidades geradas pela ruptura com o passado e pela concomitante adesão a ele, manifesta a primeira na visualização de uma nova era e no emprego de novas fórmulas poéticas oriundas de Itália, e a segunda, no uso de arcaísmos típicos da Idade Média. Ao lado do uso de modelos formais renascentistas e classicistas, cultivou os géneros medievais do vilancete, da cantiga e da trova. Para Joaquim dos Santos, o carácter contraditório da sua poesia encontra-se no contraste entre duas premissas opostas: o idealismo e a experiência prática. Conjugou valores típicos do racionalismo humanista com outros derivados da cavalaria, das cruzadas e do feudalismo, alinhou a constante propaganda da fé católica com a mitologia antiga, responsável no plano estético por toda a ação que materializa a realização final, descartando a aurea mediocritas cara aos clássicos para advogar a primazia do exercício das armas e da conquista gloriosa.[76]
Os Lusíadas
Ver artigo principal: Os Lusíadas



Capa da edição de 1572 dos Lusíadas.
Os Lusíadas é considerada a epopeia portuguesa por excelência. O próprio título já sugere as suas intenções nacionalistas, sendo derivado da antiga denominação romana de Portugal, Lusitânia. É um dos mais importantes épicos da época moderna devido à sua grandeza e universalidade. A epopeia narra a história de Vasco da Gama e dos heróis portugueses que navegaram em torno do Cabo da Boa Esperança e abriram uma nova rota para a Índia. É uma epopeia humanista, mesmo nas suas contradições, na associação da mitologia pagã à visão cristã, nos sentimentos opostos sobre a guerra e o império, no gosto do repouso e no desejo de aventura, na apreciação do prazer sensual e nas exigências de uma vida ética, na percepção da grandeza e no pressentimento do declínio, no heroísmo pago com o sofrimento e luta.[77] [78] O poema abre com os célebres versos:
Cquote1.svg As armas e os barões assinalados
 Que, da ocidental praia lusitana,
 Por mares nunca de antes navegados
 Passaram ainda além da Taprobana,
 Em perigos e guerras esforçados,
 Mais do que prometia a força humana,
 E entre gente remota edificaram
 Novo reino, que tanto sublimaram.
 .....
 Cantando espalharei por toda a parte,
 Se a tanto me ajudar o engenho e arte Cquote2.svg
— Os Lusíadas, Canto I

Os dez cantos do poema somam 1 102 estrofes num total de 8 816 versos decassílabos, empregando a oitava rima (abababcc). Depois de uma introdução, uma invocação e uma dedicatória ao rei D. Sebastião, inicia a ação, que funde mitos e factos históricos. Vasco da Gama, navegando pela costa da África, é observado pela assembleia dos deuses clássicos, que discutem o destino da expedição, a qual é protegida por Vénus e atacada por Baco. Descansando por alguns dias em Melinde, a pedido do rei local Vasco da Gama narra toda a história portuguesa, desde as suas origens até à viagem que empreendem. Os cantos III, IV e V contêm algumas das melhores passagens de todo o épico: o episódio de Inês de Castro, que se torna um símbolo de amor e morte, a Batalha de Aljubarrota, a visão de D. Manuel I, a descrição do fogo-de-santelmo, a história do gigante Adamastor. De volta ao navio, o poeta aproveita as horas de folga para narrar a história dos Doze de Inglaterra, enquanto Baco convoca os deuses marítimos para que destruam a frota portuguesa. Vénus intervém e os navios conseguem alcançar Calecute, na Índia. Lá, Paulo da Gama recebe os representantes do rei e explica o significado dos estandartes que adornam a nau capitânia. Na viagem de volta os marinheiros desfrutam da ilha para eles criada por Vénus, recompensando-os as ninfas com seus favores. Uma delas canta o futuro glorioso de Portugal e a cena encerra com uma descrição do universo feita por Tétis e Vasco da Gama. Em seguida, a viagem prossegue para casa.[42]



Tétis descreve a Máquina do Mundo ao Gama, ilustração da edição de 1639 de Faria e Sousa.
N’Os Lusíadas Camões atinge uma notável harmonia entre erudição clássica e experiência prática, desenvolvida com habilidade técnica consumada, descrevendo as peripécias portuguesas com momentos de grave ponderação mesclados com outros de delicada sensibilidade e humanismo. As grandes descrições das batalhas, da manifestação das forças naturais, dos encontros sensuais, transcendem a alegoria e a alusão classicista que permeiam todo o trabalho e se apresentam como um discurso fluente e sempre de alto nível estético, não apenas pelo seu carácter narrativo especialmente bem conseguido, mas também pelo superior domínio de todos os recursos da língua e da arte da versificação, com um conhecimento de uma ampla gama de estilos, usados em eficiente combinação. A obra é também uma séria advertência para os reis cristãos abandonarem as pequenas rivalidades e se unirem contra a expansão muçulmana.[42]
A estrutura da obra é por si digna de interesse, pois, segundo Jorge de Sena, nada é arbitrário n’Os Lusíadas. Entre os argumentos que apresentou foi o emprego da secção áurea, uma relação definida entre as partes e o todo, organizando o conjunto através de proporções ideais que enfatizam passagens especialmente significativas. Sena demonstrou que ao aplicar-se a secção áurea a toda a obra recai-se, precisamente, no verso que descreve a chegada dos portugueses à Índia. Aplicando-se a secção em separado às duas partes resultantes, na primeira parte surge o episódio que relata a morte de Inês de Castro e, na segunda, a estrofe que narra o empenho de Cupido para unir os portugueses e as ninfas, o que para Sena reforça a importância do amor em toda a composição.[79] Dois outros elementos dão a' Os Lusíadas a sua modernidade e distanciam-no do classicismo: a introdução da dúvida, da contradição e do questionamento, em desacordo com a certeza afirmativa que caracteriza o épico clássico, e a primazia da retórica sobre a ação, substituindo o mundo dos factos pelo das palavras, as quais não resgatam totalmente a realidade e evoluem para a metalinguagem, com o mesmo efeito disruptivo sobre a epopeia tradicional.[80]
Segundo Costa Pimpão, não há qualquer evidência de que Camões pretendesse escrever o seu épico antes de ter viajado à Índia, embora temas heróicos já estivessem presentes na sua produção anterior. É possível que tenha retirado alguma inspiração de fragmentos das Décadas da Ásia, de João de Barros, e da História do Descobrimento e Conquista da Índia pelos Portugueses, de Fernão Lopes de Castanheda. Sobre a mitologia clássica estava com certeza bem informado antes disso, igualmente quanto à literatura épica antiga. Aparentemente, o poema começou a tomar forma já em 1554. Storck considera que a determinação de escrevê-lo nasceu durante a própria viagem marítima. Entre 1568 e 1569 foi visto em Moçambique pelo historiador Diogo do Couto, seu amigo, ainda a trabalhar na obra, que só veio à luz em Lisboa, em 1572.[72]
O sucesso da publicação d’Os Lusíadas supostamente obrigara a uma segunda edição no mesmo ano da edição princeps. As duas diferem em inúmeros detalhes e foi longamente debatido qual delas seria de facto a original. Tampouco é claro a quem se devem as emendas do segundo texto. Atualmente reconhece-se como original a edição que mostra a marca do editor, um pelicano, com o pescoço voltado para a esquerda, e que é chamada edição A, realizada sob a supervisão do autor. Entretanto, a edição B foi por muito tempo tomada como a princeps, com consequências desastrosas para a análise crítica posterior da obra. Aparentemente a edição B foi produzida mais tarde, em torno de 1584 ou 1585, de maneira clandestina, levando a data fictícia de 1572 para contornar as delongas da censura da época, se fosse publicada como uma nova edição, e corrigir os graves defeitos de uma outra edição de 1584, a chamada edição Piscos.[81] Contudo, Maria Helena Paiva levantou a hipótese de que as edições A e B sejam apenas variantes de uma mesma edição, que foi sendo corrigida após a composição tipográfica, mas enquanto a impressão já estava em andamento. De acordo com a pesquisadora, "a necessidade de tirar o máximo partido da prensa levava a que, concluída a impressão de uma forma, que constava de vários fólios, fosse tirada uma primeira prova, que era corrigida enquanto a prensa continuava, agora com o texto corrigido. Havia, por isso, fólios impressos não corrigidos e fólios impressos corrigidos, que eram agrupados indistintamente no mesmo exemplar", fazendo com que não existissem dois exemplares rigorosamente iguais no sistema de imprensa daquela época.[82]
Rimas
Ver artigo principal: Rimas



Capa da primeira edição das Rimas, de 1595.
A obra lírica de Camões, dispersa em manuscritos,[83] foi reunida e publicada postumamente em 1595 com o título de Rimas. Ao longo do século XVII, o crescente prestígio do seu épico contribuiu para elevar ainda mais o apreço por estas outras poesias. A coletânea compreende redondilhas, odes, glosas, cantigas, voltas ou variações, sextilhas, sonetos, elegias, éclogas e outras estâncias pequenas. A sua poesia lírica procede de várias fontes distintas: os sonetos seguem em geral o estilo italiano derivado de Petrarca, as canções tomaram o modelo de Petrarca e de Pietro Bembo. Nas odes verifica-se a influência da poesia trovadoresca de cavalaria e da poesia clássica, mas com um estilo mais refinado; nas sextilhas aparece clara a influência provençal; nas redondilhas expandiu a forma, aprofundou o lirismo e introduziu uma temática, trabalhada em antíteses e paradoxos, desconhecida na antiga tradição das cantigas de amigo, e as elegias são bastante classicistas. As suas estâncias seguem um estilo epistolar, com temas moralizantes. A écoglas são peças perfeitas do género pastoral, derivado de Virgílio e dos italianos.[84] [85] [86] Em muitos pontos de sua lírica também foi detectada a influência da poesia espanhola de Garcilaso de la Vega, Jorge de Montemor, Juan Boscán, Gregorio Silvestre e vários outros nomes, conforme apontou seu comentador Faria e Sousa.[87]
A despeito dos cuidados do primeiro editor das Rimas, Fernão Rodrigues Lobo Soropita, na edição de 1595 foram incluídos vários poemas apócrifos. Muitos poemas foram sendo descobertos ao longo dos séculos seguintes e a ele atribuídos, mas nem sempre com uma análise crítica cuidadosa. O resultado foi que, por exemplo, enquanto nas Rimas originais havia 65 sonetos, na edição de 1861 de Juromenha havia 352; na edição de 1953 de Aguiar e Silva ainda eram listadas 166 peças.[42] [88] [89] Além disso, muitas edições modernizaram ou "embelezaram" o texto original, prática acentuada em particular depois da edição de 1685 de Faria e Sousa, fazendo nascer e enraizar uma tradição própria sobre esta lição adulterada que causou enormes dificuldades para o estudo crítico. Estudos mais científicos só começaram a ser empreendidos no final do século XIX, com a contribuição de Wilhelm Storck e Carolina Michaelis de Vasconcelos, que descartaram diversas composições apócrifas. No início do século XX os trabalhos continuaram com José Maria Rodrigues e Afonso Lopes Vieira, que publicaram em 1932 as Rimas numa edição que chamaram de "crítica", embora não merecesse o nome: adotou largas partes da lição de Faria e Sousa, mas os editores alegaram ter usado as edições originais, de 1595 e 1598. Por outro lado, levantaram definitivamente a questão da fraude textual que vinha se perpetuando há muito tempo e havia adulterado os poemas a ponto de se tornarem irreconhecíveis.[88] Um exemplo basta:
◾Edição de 1595: "Aqui, ó Ninfas minhas, vos pintei / Todo de amores um jardim suave; / Das aves, pedras, águas vos contei, / Sem me ficar bonina, fera ou ave.".
◾Edição de 1685: "Aqui, fremosas ninfas, vos pintei / Todo de amores um jardim suave; / De águas, de pedras, de árvores contei, / De flores, de almas, feras, de uma, outra ave." [90]
Parece ser impossível chegar-se, neste expurgo, a um resultado definitivo. Entretanto, sobrevive material autêntico em quantidade suficiente para garantir a sua posição como o melhor lírico português e o maior poeta da Renascença em Portugal.[42]



Capa da edição de 1615 do Filodemo.
Comédias
O conteúdo geral de suas obras para o palco combina, da mesma forma que n’Os Lusíadas, o nacionalismo e a inspiração clássica. A sua produção neste campo resume-se a três obras, todas no género da comédia e no formato de auto: El-Rei Seleuco, Filodemo e Anfitriões. A atribuição do El-Rei Seleuco a Camões, porém, é controversa. A sua existência não era conhecida até 1654, quando apareceu publicada na primeira parte das Rimas na edição de Craesbeeck, que não deu detalhes sobre a sua origem e teve poucos cuidados na edição do texto. A peça também diverge em vários aspetos das outras duas que sobreviveram, tais como em sua extensão, bem mais curta (um ato), na existência de um prólogo em prosa, e no tratamento menos profundo e menos erudito do tema amoroso. O tema, da complicada paixão de Antíoco, filho do rei Seleuco I Nicator, por sua madrasta, a rainha Estratonice, foi tirado de um facto histórico da Antiguidade transmitido por Plutarco e repetido por Petrarca e pelo cancioneiro popular espanhol, trabalhando-o ao estilo de Gil Vicente.[91] [92]
Anfitriões, publicado em 1587, é uma adaptação do Amphitryon de Plauto, onde acentua o carácter cómico do mito de Anfitrião, destacando a omnipotência do amor, que subjuga até os imortais, também seguindo a tradição vicentina. A peça foi escrita em redondilhas menores e faz uso do bilinguismo, empregando o castelhano nas falas do personagem Sósia, um escravo, para assinalar seu baixo nível social em passagens que chegam ao grotesco, um recurso que aparece nas outras peças também. O Filodemo, composto na Índia e dedicado ao vice-rei D. Francisco Barreto, é uma comédia de moralidade em cinco atos, de acordo com a divisão clássica, sendo das três a que se manteve mais viva no interesse da crítica pela multiplicidade de experiências humanas que descreve e pela agudeza da observação psicológica. O tema versa sobre os amores de um criado, Filodemo, pela filha, Dionisa, do fidalgo em casa de quem serve, com traços autobiográficos.[42] [93] [94] Camões via a comédia como um género secundário, de interesse apenas como um divertimento de circunstância, mas conseguiu resultados significativos transferindo a comicidade dos personagens para a ação e refinando a trama, pelo que apontou um caminho para a renovação da comédia portuguesa. Entretanto, sua sugestão não foi seguida pelos cultivadores do género que o sucederam.[42]
Núcleos temáticos da obra camoniana
A conquista, o herói português e o papel da arte
Para Ivan Teixeira, embora Os Lusíadas não tenha sido escrito por encomenda do Estado, ajustou-se perfeitamente a uma necessidade cultural da empreitada expansionista. Camões acreditava no discurso dominante em Portugal na sua época, de que os portugueses tinham uma missão civilizadora a cumprir no mundo. No texto essa missão é explicitada, mas a ideologia não tolda a sua arte.[95] Ao contrário, é a Poesia que dá amplitude à História, uma amplitude que Camões imaginava ser o dever do poeta revelar aos seus contemporâneos, apoiando-se na glória do passado e do presente para subir num voo alto e perscrutar com o olho do espírito as perspetivas ainda mais grandiosas no distante horizonte do futuro, trazendo através da Arte de volta para o mundo a visão recebida, a fim de que a Arte infundisse na História um sentido novo, garantisse o significado superior dessa História na imortalidade de uma Arte que lhe faz jus, reacendendo com isso o ardor do português por conquistas ainda maiores. Como sugeriu Alcyr Pécora, é como se sem a epopeia o Bem da proeza não se pudesse cumprir integralmente. As armas apenas não bastam para a grandeza, é necessário que as artes a cantem, e se o herói não estima a arte, limita-se a sua virtude, e perde a capacidade de atingir o sublime.[71] [96] Camões, sem modéstia, colocou-se como a voz desse canto necessário à grandeza de Portugal, mas consternado acusava a ingratidão e as injustiças que sofria:



Selo português comemorando os 400 anos de seu nascimento, em 1924, onde se mostra o poeta salvando Os Lusíadas no naufrágio.
Cquote1.svg Olhai que há tanto tempo que, cantando
 O vosso Tejo e os vossos lusitanos,
 A Fortuna me traz peregrinando,
 Novos trabalhos vendo e novos danos:
 .....
 A troco dos descansos que esperava,
 Das capelas de louro que me honrassem,
 Trabalhos nunca usados me inventaram,
 Com que em tão duro estado me deitaram
 .....
 Vede, Ninfas, que engenhos de senhores
 O vosso Tejo cria valerosos,
 Que assim sabem prezar, com tais favores,
 A quem os faz, cantando, gloriosos!" Cquote2.svg
— Os Lusíadas, Canto VII

Porém, mesmo à sua própria custa, fica evidente que seu intento não foi apenas glorificar os portugueses, mas sim divinizá-los, seja celebrando os seus feitos positivos, seja corrigindo o seu mau comportamento.[97] [98] Os Lusíadas é, assim, não só história e apologia, não só "engenho e arte", mas uma crítica de costumes, um ditado ético, um complexo e por vezes contraditório programa político, e uma promessa de futuro melhor, um futuro que jamais foi sonhado para qualquer povo. No poema, grandes figuras da Antiguidade aparecem ofuscadas diante do que realizaram e realizariam os varões de Portugal. Os portugueses tornar-se-ão divinos não só pela fortaleza de ânimo, pela coragem física diante do inimigo, mas pelo exercício das mais altas virtudes. Para Camões os lusos estavam destinados a substituir a fama dos Antigos porque as suas proezas os excediam.[97] [99] Nem a veneração à Antiguidade que o poeta nutria foi capaz de sobrepujar a sua conceção dos portugueses como heróis sublimes:
Cquote1.svg Cessem do sábio Grego e do Troiano
 As navegações grandes que fizeram;
 Cale-se de Alexandro e de Trajano
 A fama das vitórias que tiveram;
 Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
 A quem Neptuno e Marte obedeceram:
 Cesse tudo o que a Musa antígua canta,
 Que outro valor mais alto se alevanta Cquote2.svg
— Os Lusíadas, Canto I

Mas aqui transparece um dos paradoxos da ideologia política de Camões, ou talvez a sua prudência e sabedoria, pois enquanto que Os Lusíadas são por um lado um louvor ao espírito de conquista, a profética condenação, pela voz do Velho do Restelo, da "vã cobiça" dos portugueses, do seu desejo pela "glória de mandar", e "desta vaidade a quem chamamos fama", provavelmente ecoa uma corrente de pensamento de sua época que era contrária às premissas da navegação, deixando "às portas o inimigo, por ires buscar outro de tão longe, por que se despovoe o Reino antigo, se enfraqueça e se vá deitando a longe". Sua aparição encerra advertindo os portugueses contra a húbris, os "altos desejos", lembrando como Faetonte, "o moço miserando", causou a sua própria ruína tentando conduzir o carro solar de seu pai, Hélio, sem possuir a capacidade de fazê-lo, sendo por isso fulminado por Zeus, e como Ícaro sucumbiu à tentação de voar até ao sol com as suas asas de cera, vendo-as derreter e precipitando-se mortalmente para a terra.[100]
O amor e a mulher
Dos temas mais presentes na lírica camoniana o do amor é central e ocorre de modo conspícuo também n’Os Lusíadas. Na sua conceção incorporou elementos da doutrina clássica, do amor cortês e da religião cristã, concorrendo todos para incentivar o amor espiritual e não o carnal. Para os clássicos, especialmente na escola platónica, o amor espiritual é o mais elevado, o único digno dos sábios, e esta espécie de afeto incorpóreo acabou por ser conhecida como amor platónico. Na religião cristã da sua época o corpo era visto como fonte de um dos pecados capitais, a luxúria, e por isso sempre foi encarado com desconfiança quando não desprezo; conquanto fosse aprovado o amor nas suas versões espirituais, o amor sexual era permitido primariamente para a procriação, ficando o prazer em plano secundário. Da poesia trovadoresca herdou a tradição do amor cortês, que é ele mesmo uma derivação platónica que coloca a dama num patamar ideal, jamais atingível, e exige do cavaleiro uma ética imaculada e uma total subserviência em relação à amada. Nesse contexto, o amor camoniano, como expresso nas suas obras, é, por regra, um amor idealizado que não chega a vias de facto e se expressa no plano da abstração e da arte. Contudo, é um amor preso no dualismo, é um amor que, se por um lado ilumina a mente, gera a poesia e enobrece o espírito, se o aproxima do divino, do belo, do eterno, do puro e do maravilhoso, é também um amor que tortura e escraviza pela impossibilidade de ignorar o desejo de posse da amada e as urgências da carne. Queixou-se o poeta inúmeras vezes, amargamente, da tirania desses amores impossíveis, chorou as distâncias, as despedidas, a saudade, a falta de reciprocidade, e a impalpabilidade dos nobres frutos que produz.[101] [102] Tome-se como exemplo um soneto muito conhecido:
Cquote1.svg Amor é fogo que arde sem se ver;
 É ferida que dói e não se sente;
 É um contentamento descontente
 É dor que desatina sem doer;
 É um não querer mais que bem querer;
 É solitário andar por entre a gente;
 É nunca contentar-se de contente;
 É cuidar que se ganha em se perder;
 É querer estar preso por vontade;
 É servir a quem vence, o vencedor;
 É ter com quem nos mata lealdade.
 Mas como causar pode seu favor
 Nos corações humanos amizade,
 Se tão contrário a si é o mesmo amor? Cquote2.svg
— Rimas

Todos os paradoxos criados pela idealização amorosa são enfatizados pela própria estrutura poética, cheia de antíteses, metáforas, silogismos, oposições e inversões, que na análise de Cavalcante
"... configuram um jogo elegante e sonoro de linguagem enquanto o poema desenvolve os paradoxos para expressar o sentido tanto universal quanto contraditório do amor. Diante do sentimento, o homem torna-se frágil, a linguagem é insuficiente, a palavra, ilógica e sem razão. Ao expressar o "eu" universal, Camões joga com escrita/escritura, fazendo desta última o mais puro "estranhamento" e novidade, ainda que pudesse estar inspirado nos modelos clássicos".[103]
Se a consumação terrena é impossível, pode ser necessária a própria morte dos amantes, para que se possam unir no Paraíso. Desta forma, o tema da morte acompanha o do amor em muito da poesia de Camões, seja de forma explícita ou implícita.[102] Nem sempre, porém, o amor lhe foi um drama, e o poeta foi capaz de expressar o seu lado puramente jubiloso e tranquilo, tocando, como observou Joaquim Nabuco, o cerne de simplicidade do sentimento.[104] Como exemplo, deu o seguinte soneto:



Página da edição de 1616 das Rimas, com o início do poema Cabellos d'ouro...
Cquote1.svg Transforma-se o amador na cousa amada
 Por virtude do muito imaginar;
 Não tenho logo mais que desejar,
 Pois em mim tenho a parte desejada.
 Se nela está minha alma transformada
 Que mais deseja o corpo alcançar?
 Em si somente pode descansar,
 Pois com ele tal alma está liada.
 Mas esta linda e pura Semidea
 Que como o acidente em seu sujeito,
 Assi com a alma minha se conforma;
 Está no pensamento como ideia;
 E o vivo, o puro amor de que sou feito,
 Como a matéria simples busca a forma. Cquote2.svg
— Rimas

De qualquer forma, apesar das frustrações e do sofrimento recorrente, para Camões o amor valia a pena de ser vivido: "As lágrimas inflamam o meu amor e sinto-me contente de mim porque vos amei",[104] e em suas descrições da amada abundam imagens pictóricas de grande delicadeza, colocando a mulher como elemento central numa paisagem natural harmoniosa, especialmente na sua lírica derivada mais diretamente de Petrarca e da tradição pastoral portuguesa do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que evocam o bucolismo clássico. A pintura com palavras traz à frente tanto as belezas naturais e feminis, como é capaz de delinear um perfil psicológico através da descrição dos gestos, das posturas e dos movimentos corpóreos da mulher, como transparece no trecho: "O rosto sobre sua mão / Os olhos no chão pregados / Que do chorar já cansados / Algum descanso lhe dão".[105]
A dualidade amorosa expressa na lírica camoniana corresponde a duas conceções de mulher: a primeira é de uma criatura angelical, objeto de culto, um ser quase divino, intocável e distante. A sua descrição enfatiza as correspondências entre a sua beleza física e a sua perfeição moral e espiritual. Os seus cabelos são ouro, a sua boca é uma rosa, os seus dentes, pérolas e a sua simples proximidade e contemplação são dádivas celestes. Mas o amor vivido em espírito dá lugar a sentimentos totalizantes que acabam por envolver também a manifestação erótica e hedonista, fazendo um apelo ao desfrute imediato, antes que o tempo consuma os corpos na decrepitude, invocando então a outra mulher, a carnal. Se a união física não acontece, nasce o sofrimento e com ele a alienação do mundo, o desconcerto e a "poesia do desafogo", como a chamou Soares. Na lírica de Camões o fulcro polarizador do prazer e da dor é a mulher e em torno da figura feminina gira todo o pathos amoroso, ela é o ponto de partida e o ponto de chegada de todo o discurso poético.[106] Mesmo sem jamais ter casado e mesmo adorando à distância suas musas, Camões com toda probabilidade experimentou o amor carnal. N’Os Lusíadas, transcendendo a tradição da lírica amorosa petrarquista, encontram-se as passagens relativas ao amor mais carregadas de erotismo da obra camoniana, em várias descrições vívidas, livres, apaixonadas e honestas do encontro sensual e da mulher, não raro banhadas de intenso lirismo. As passagens mais marcantes nesse sentido são o retrato de Vénus e sua subida ao Olimpo, onde seduz Júpiter para que favoreça os portugueses, no Canto II, e as cenas na Ilha dos Amores, nos Cantos IX e X.[101] [107] Segue um trecho do retrato da deusa:
Cquote1.svg Os crespos fios d'ouro se esparziam
 Pelo colo, que a neve escurecia;
 Andando, as lácteas tetas lhe tremiam,
 Com quem Amor brincava, e não se via;
 Da alva petrina flamas lhe saíam,
 Onde o Menino as almas acendia;
 Pelas lisas colunas lhe trepavam
 Desejos, que como hera se enrolavam.
 C'um delgado sendal as partes cobre,
 De quem vergonha é natural reparo,
 Porém nem tudo esconde, nem descobre,
 O véu, dos roxos lírios pouco avaro;
 Mas, para que o desejo acenda o dobre,
 Lhe põe diante aquele objeto raro.
 Já se sentem no Céu, por toda a parte,
 Ciúmes em Vulcano, amor em Marte. Cquote2.svg
— Os Lusíadas, Canto II

Para Cidália dos Santos a eficiência da evocação erótica reside na habilidosa criação de um percurso voyeurístico que alterna a exibição e o ocultamento do corpo da deusa, numa escala de intensidade progressiva e com descrições bastante ousadas, ainda que faça uso de uma metáfora para assinalar o foco do desejo sexual, os lábios de sua vulva: "os roxos lírios". Na descrição da Ilha dos Amores a atmosfera erótica é consistentemente mantida através de uma longa passagem, também numa sequência crescente de intensidade, descrevendo desde a criação da ilha, a chegada das ninfas e os preparativos para o desfrute dos portugueses, até ao momento em que os marinheiros iniciam a "caça" às ninfas por entre a floresta e finalmente se unem a elas num momento de prazer libertador e generalizado que compensava todos os trabalhos antes sofridos:[107]



Tétis preside ao banquete das ninfas e dos portugueses na Ilha dos Amores, gravura anónima de 1880.
Cquote1.svg Ó que famintos beijos na floresta,
 E que mimoso choro que soava!
 Que afagos tão suaves, que ira honesta,
 Que em risinhos alegres se tornava!
 O que mais passam na manhã, e na sesta,
 Que Vénus com prazeres inflamava,
 Melhor é experimentá-lo que julgá-lo,
 Mas julgue-o quem não pode experimentá-lo Cquote2.svg
— Os Lusíadas, Canto IX

É de notar que a consumação sexual coletiva que ocorre nas Ilha dos Amores, embora com todos os atributos da carnalidade e descrita com detalhes nitidamente eróticos, está distante do carácter de uma orgia desenfreada. As ninfas são deusas, e o amor que oferecem não é vulgar. Na tradição clássica eram entidades que iluminavam o intelecto e presidiam à geração e à regeneração e na epopeia elas aparecem como potenciais matrizes de uma raça sublimada, a "progénie forte e bela" que Camões ansiava ver nascer em Portugal. A própria Ilha dos Amores incorpora vários atributos de um paraíso terreno, onde o vínculo entre homem e mulher é pleno e harmonioso, ao mesmo tempo carnal e espiritual. Na visão de Borges, "a qualidade paradisíaca da Ilha reside exatamente em nela se abolir a divisão e oposição entre corpo e espírito, masculino e feminino, humano e divino, mortal e imortal, atividade e fim, ser e consciência".[108]
À parte as figuras femininas mitológicas, que pertencem ao plano mítico e estão além da História e livres do pecado original, a visão da mulher n’Os Lusíadas revela a opinião geral de seu tempo: as mulheres são tanto mais exaltadas quanto mais se aproximam do comportamento de Maria, mãe de Jesus, modelo máximo de perfeição feminina cristã. Dentro desse padrão, cabiam-lhes as funções de filha, mãe, esposa, dona de casa e devota, fiéis, pacatas, submissas e prontas a renunciar à sua própria vida para servir ao marido, à família e à pátria. Nessa linha, as mulheres do Restelo, Leonor Sepúlveda e Dona Filipa são as mais louvadas, seguindo-se Inês de Castro, que, mesmo sendo uma amante, acaba defendida por conta da sua fidelidade ao príncipe, do seu "puro amor", da sua delicadeza, da sua preocupação maternal com os filhos, do seu sofrimento, expiação e "morte crua". Entretanto, Teresa e, ainda mais, Leonor Teles, são severamente condenadas por causa dos seus comportamentos discrepantes do padrão cristão, pondo em perigo a nação.[109]
O desengano
Outro tema significativo que ocorre na sua poesia é o da transitoriedade das coisas do mundo, também trabalhada através dos contrastes dialéticos e outros jogos de linguagem. Faz Camões na sua obra uma elaborada meditação sobre a condição humana, a partir da sua trabalhosa experiência pessoal, que vê refletida e multiplicada no mundo. Daí que desenvolveu um senso de fatalismo: o mundo é efémero, constata o poeta, o homem é fraco e a sua vontade é precária e impotente contra as forças superiores do destino. É o mar que traga de inopino a donzela amada, é a guerra e a doença que destroem as vidas ainda em botão, é a distância que separa os amantes, é o tempo que corrói as esperanças, é a experiência que contradiz o sonho belo, tudo passa e o imprevisto surpreende o homem a cada passo, anulando qualquer possibilidade de se manter a perspetiva renascentista de harmonia entre o homem e o cosmos - disso vem o desengano, a desilusão, um conceito comum neste domínio de sua obra, que o faz experimentar a amargura da morte ainda em vida.[110] [111] [112] A sua mente vê-se perdida num mar de pensamentos desencontrados, chega a dizer que a vida não tem razão de ser e que tentar descobrir o seu sentido é tão inútil como perigoso, pois o pensar sobre as dificuldades da vida somente aprofunda a dor de viver e não tem o poder de salvá-lo da realidade miserável do homem.[112] Composta após o naufrágio no Oriente, a célebre redondilha Sobre os rios que vão (também conhecida como Sôbolos rios que vão), ilustra este aspeto da obra camoniana, da qual seguem três estrofes:

1.
 "Sobre os rios que vão
 por Babilonia m'achei,
 Onde sentado chorei
 as lembranças de Sião,
 e quanto nela passei.
 Ali o rio corrente
 de meus olhos foi manado,
 e, tudo bem comparado,
 Babilónia ao mal presente,
 Sião ao tempo passado.

. . .

2.
 "Ali lembranças contentes
 n'alma se representaram,
 e minhas cousas ausentes,
 se fizeram tão presentes
 como se nunca passaram.
 Ali, depois de acordado,
 c'o rosto banhado em água,
 deste sonho imaginado,
 vi que todo o bem passado
 não é gosto, mas é mágoa.

. . .

3.
 "E vi que todos os danos
 se causavam das mudanças,
 e as mudanças dos anos,
 onde vi quantos enganos
 faz o tempo às esperanças.
 Ali vi o maior bem,
 quão pouco espaço que dura,
 o mal quão depressa vem,
 e quão triste estado tem
 quem se fia da ventura".

A religião
Quanto à religião, Os Lusíadas é uma defesa intransigente do Catolicismo e um pesado ataque àqueles que não o abraçam, criticando os protestantes e principalmente os "infiéis" muçulmanos, descritos quase invariavelmente como ardilosos, enganadores e desprezíveis. Critica até países católicos como a França, por não defender com vigor a religião contra o avanço protestante, e a própria Itália, sede do papado, por considerá-la caída em vícios. Mesmo a constante presença dos deuses pagãos no poema não contradiz a sua ortodoxia, pois na época isso era considerado uma natural licença poética e assim foi entendida pelos censores eclesiásticos.[113] [114] [115] O tema da religião aparece também na sua produção lírica, como ilustra o seguinte soneto:
Cquote1.svg Desce do Céu imenso, Deus benino,
 Para encarnar na Virgem soberana.
 "Porque desce divino em cousa humana?"
 "Para subir o humano a ser Divino".
 "Pois como vem tão pobre e tão minino,
 Rendendo-se ao poder da mão tirana?"
 "Porque vem receber morte inumana
 Para pagar de Adão o desatino".
 "Pois como? Adão e Eva o fruto comem
 Que por seu próprio Deus lhe foi vedado?"
 "Si, por que o próprio ser de deuses tomem".
 "E por essa razão foi humanado?"
 "Si. Porque foi com causa decretado,
 Se o homem quis ser deus, que Deus seja homem". Cquote2.svg
— Rimas

Aflito por insucessos amorosos, pela miséria da condição humana, chegou a amaldiçoar o dia em que nasceu em um poema carregado de pessimismo e desalento. Diante disso, para Camões a fé foi a resposta final para os "desconcertos do mundo": o derradeiro consolo está em Deus. Mesmo que a injustiça prevaleça em vida, no Céu o homem terá recompensa. Pôde ainda expressar a sua resignação e esperança dizendo que o que parece "injusto aos homens e profundo, para Deus é justo e evidente", e os que aceitam o sofrimento com paciência não incorrerão em outros castigos.[116]
Camões e a linguagem



Camões lendo Os Lusíadas, por António Carneiro.
Em que pese Camões ser o grande modelo da língua portuguesa moderna, e da sua obra já ter sido extensamente estudada sob os pontos de vista estético, histórico, cultural e simbólico, de acordo com Verdelho relativamente pouco estudo tem sido feito sobre os seus aspetos filológicos, nos domínios da sintaxe, semântica, morfologia, fonética e ortografia, ainda mais que o poeta teve um papel importante para fixar e dar autoridade a uma tradição literária em português, quando na sua época o latim era uma língua altamente prestigiada para a criação literária e para a transmissão de conhecimento e cultura, e o espanhol, que sempre exerceu uma pressão, logo após a morte do poeta se tornou uma ameaça séria à sobrevivência do idioma lusitano, por conta da união ibérica. Como pensa Hernâni Cidade, isso indica que Camões estava ciente da sua conjuntura linguística e fez uma opção deliberada pelo português, e na sua produção transparece um forte interesse linguístico, sentindo-se "uma permanente reflexão sobre a língua, uma aguda sensibilidade aos nomes das coisas, às palavras e à maneira de as usar... Em Os Lusíadas, por exemplo, várias vezes se dá notícia da estranheza perante o encontro de novas línguas".[117]
Na escassa correspondência autógrafa que sobreviveu esse interesse está declarado explicitamente. Na Carta III ele narrou a um amigo o hábito das alcoviteiras de Lisboa, que traziam "sempre aparadas as palavras para falar com quem se preze disso, cousa que eu tenho por grande trabalho". Notou o desprezo de que o falar rústico dos camponeses era objeto e deu uma pitoresca descrição do poliglotismo que encontrou vigorando em um prostíbulo: "Deste dilúvio houveram algumas damas medo e edificaram uma torre de Babilónia, onde se acolheram; e vos certifico que são já as línguas tantas que cedo cairá, porque ali vereis mouros, judeus, castelhanos, leoneses, frades, clérigos, solteiros, moços e velhos (sic)". Na Carta II o poeta descreveu a linguagem das moças da Índia, que de tão rude lhe esfriava o ânimo romântico: "Respondem-vos uma linguagem meada de ervilhaca, que trava na garganta do entendimento, a qual vos lança água na fervura da mor quentura do mundo".[118]
O seu linguajar literário foi sempre reconhecido como erudito; Faria e Sousa já dissera que Camões não escrevera para ignorantes. A influência do seu modelo repercutiu profundamente sobre a evolução da língua portuguesa pelos séculos seguintes, e durante muito tempo foi um padrão ensinado nas escolas e academias, mas Verdelho considera-o mais próximo da fala de comunicação quotidiana moderna em Portugal do que o português usado, por exemplo, pelos escritores lusos do Barroco ou mesmo por alguns autores contemporâneos. Para o pesquisador a linguagem de Camões mantém uma notável proximidade entre os códigos linguísticos e os códigos poéticos, dando-lhe uma transparência e legibilidade únicas, sem que isso implique um ofuscamento das suas fontes clássicas, italianas e espanholas, ou uma redução na sua complexidade e refinamento, prestando-se a elaboradas análises. Cabe notar que se deve a Camões a introdução de uma quantidade de latinismos na linguagem corrente, tais como aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, recíproco, hemisfério e muitos outros, prática que ampliou significativamente o léxico do seu tempo.[119] Baião o chamou de um revolucionário em relação à língua portuguesa culta de sua geração,[120] e Paiva analisou algumas das inovações linguísticas trazidas por Camões dizendo:
Os Lusíadas constituem um testemunho de primeira importância sobre uma mudança (linguística) em curso na época. Camões não se revela apenas como um homem do seu tempo cuja linguagem reflecte a variedade padrão, sobre a qual o corpus metalinguístico quinhentista fornece uma informação específica ao nível da consciência, da práxis escritural e da dimensão normativa. O aumento da amplitude da variação que o texto acusa não é só inerente à diversificação dos conteúdos, à pluralidade de vozes e à policromia de cambiantes. Camões ... identifica a tendência que prevalecerá no futuro, e extrai, daquilo que intui na língua, consequências detectáveis no plano da criação estética. [121]
Difusão e influência



Camões como poeta laureado, por François Gérard.
De acordo com Monteiro, dos grandes poetas épicos da tradição ocidental Camões permanece o menos conhecido fora de sua terra natal e a sua obra-prima, Os Lusíadas, é o menos conhecido dos grandes poemas dessa tradição. Entretanto, desde o tempo em que viveu e ao longo dos séculos Camões foi louvado por diversos luminares não-lusófonos da cultura ocidental. Torquato Tasso, que dizia que Camões era o único rival que temia,[122] dedicou-lhe um soneto, Baltasar Gracián elogiou a sua agudeza e engenho, no que foi seguido por Lope de Vega, Cervantes – que via Camões como o "cantor da civilização ocidental"[123] – e Góngora. Foi uma influência sobre o trabalho de John Milton e vários outros poetas ingleses, Goethe reconheceu a sua eminência, Sir Richard Burton considerava-o um mestre,[124] Friedrich Schlegel dizia-o o expoente máximo da criação na poesia épica,[125] opinando que a "perfeição" [Vollendung] da poesia Portuguesa era evidente nos seus "belos poemas",[126] e Humboldt o tinha como um admirável pintor da natureza.[127] [128] August-Wilhelm Schlegel escreveu que Camões, por si só, vale uma literatura inteira.[129]
A fama de Camões iniciou a expandir-se através de Espanha, onde teve vários admiradores desde o século XVI, aparecendo duas traduções d’Os Lusíadas em 1580, ano da morte do poeta, impressas a mando de Filipe II de Espanha, então rei também de Portugal. No título da edição de Luis Gómez de Tápia, Camões já é citado como "famoso", e na de Benito Caldera ele foi comparado a Virgílio, e quase digno de igualar Homero.[130] Além disso, o rei concedeu-lhe o título honorífico de "Príncipe dos poetas de Espanha", que foi impresso numa das edições. Na leitura de Bergel, Filipe estava perfeitamente a par das vantagens de usar, para os seus próprios propósitos, uma cultura já estabelecida, em vez de suprimi-la. Sendo filho de uma princesa portuguesa, não tinha interesse em anular a identidade lusa nem as suas conquistas culturais, e foi-lhe vantajoso assimilar o poeta para dentro da órbita espanhola, tanto para assegurar a sua legitimidade como soberano das coroas unidas como para engrandecer o brilho da cultura espanhola.[86]
Logo a sua fama alcançou a Itália; Tasso chamou-o "culto e bom" e Os Lusíadas foi traduzido duas vezes em 1658, por Oliveira e Paggi.[130] Mais tarde, associado a Tasso, tornou-se um paradigma importante no Romantismo italiano.[131] A esta altura em Portugal já se formara um corpo de exegetas e comentadores, dando ao estudo de Camões grande profundidade. Em 1655 Os Lusíadas chega à Inglaterra na tradução de Fanshawe, mas só viria a ganhar notoriedade aí cerca de um século depois, com a publicação da versão poética de William Julius Mickle em 1776 que, embora bem sucedida, não impediu o surgimento de mais uma dezena de traduções inglesas até fins do século XIX.[132] [133] Chegou a França no início do século XVIII, quando Castera publicou uma tradução do épico e no prefácio não poupou elogios à sua arte. Voltaire criticou certos aspetos da obra, nomeadamente a sua falta de unidade na ação e mistura de mitologia cristã e pagã, mas também admirou as novidades que ela introduziu em relação às outras epopeias,[134] contribuindo poderosamente para a sua difusão. Montesquieu afirmou que o poema de Camões tinha algo do charme da Odisseia e da magnificência da Eneida.[135] Entre 1735 e 1874 surgiram nada menos do que vinte traduções francesas do livro, sem contar inúmeras segundas edições e paráfrases de alguns dos episódios mais marcantes. Em 1777 Pieterszoon traduziu Os Lusíadas para o holandês e no século XIX surgiram mais cinco outras, parciais.[130] [136]
Na Polónia Os Lusíadas foi traduzido em 1790 por Przybylski e, desde então, tornou-se intimamente integrado na tradição literária polonesa, tanto que, pela sua erudição, no século XIX foi um elemento indispensável na educação literária local e foi intensivamente analisado pelos críticos polacos que o viam como o melhor épico da Europa moderna. Ao mesmo tempo, a pessoa de Camões, com a sua vida atribulada e seu "génio incompreendido", tornou-se um ícone exemplar para a geração romântica e nacionalista polaca que se apropriou da sua figura, como disse Kalewska, quase como se fosse um polaco disfarçado, exercendo grande impacto na formação do nacionalismo polaco e sobre sucessivas gerações de escritores do país.[137] Em 1782 apareceu a primeira tradução alemã, ainda que parcial. A primeira versão integral veio à luz entre 1806 e 1807, trabalho de Herse, e no final da centúria Storck traduziu as suas obras completas e ofereceu um estudo monumental: Vida e Obra de Camões, traduzido para o português por Michaëlis.[130] [136]
Camões foi uma das mais fortes influências sobre a formação e evolução da literatura brasileira, uma influência que começou a ser efetiva a partir do período barroco, no século XVII, como se constata pelas semelhanças entre Os Lusíadas e o primeiro épico brasileiro, a Prosopopeia, de Bento Teixeira, de 1601. As poesias de Gregório de Matos também foram muitas vezes decalcadas do modelo formal camoniano, embora o seu conteúdo e tom fossem bem outros. Mas Gregório usou paródias, colagens, citações diretas e até cópias literais de trechos de vários poemas de Camões para construir os seus. Com Gregório iniciou-se um processo de diferenciação da literatura brasileira em relação à portuguesa, mas não pôde evadir-se de, ao mesmo tempo, preservar muito da tradição camoniana. Durante o Arcadismo continuou a prática da rutura paralela à recriação e a influência d’Os Lusíadas aparece nas obras O Uraguai, de Basílio da Gama, e em Caramuru, de frei Santa Rita Durão, dos dois o mais próximo da fonte original, tanto em forma como em visão de mundo. A lírica de Cláudio Manuel da Costa e Tomás António Gonzaga também é grandemente devedora de Camões.[138] Maria Martins Dias encontrou influência camoniana também sobre a literatura brasileira contemporânea, citando os casos de Carlos Drummond de Andrade e Haroldo de Campos.[139]



Camões em pintura de José Malhoa.
Durante o Romantismo, não só na Polónia, como foi dito, mas em vários países da Europa, Camões foi uma figura simbólica de grande destaque, popularizando-se versões da sua biografia que o retratavam como uma espécie de génio-mártir, com uma vida dificultosa e penalizado ainda mais pela ingratidão de uma pátria que não soubera reconhecer a fama que ele lhe trouxera, sublinhando-se o facto de a sua morte ocorrer no ano em que o país perdia a independência, unindo-se assim o triste destino de ambos.[140] Na interpretação de Chaves, a recuperação romântica de Camões constituiu um mito com base tanto na sua biografia como na sua lenda, e cuja obra fundia elementos do belo imaginoso da tradição italiana com o sublime patriótico da tradição clássica, veiculando a partir do início do século XIX "uma mensagem liberal de grande dimensão humana... um recriador e um instrumento de uma importante tradição literária antiga, um herói nacional de imutável destino em que no seu mítico percurso existencial tal como na sua obra se projetaram sonhos, esperanças, sentimentos e paixões humanas".[141]
Durante longo tempo, a maior parte da sua fama repousou apenas sobre Os Lusíadas mas, nas últimas décadas, a sua obra lírica vem recuperando a alta estima que lhe foi dedicada até ao século XVII. Curiosamente, foi na Inglaterra e nos Estados Unidos que permaneceu mais viva uma tradição, que remonta ao século XVII, de equilibrar o seu prestígio entre a épica e a lírica, incluindo entre os seus apreciadores, além dos citados Milton e Burton, também William Wordsworth, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow, Herman Melville, Emily Dickinson e especialmente Elizabeth Browning, que foi uma grande divulgadora da sua vida e obra. Foi produzida ainda muita literatura crítica sobre Camões nesses países, bem como várias traduções.[142]
O grande interesse pela vida e obra de Camões já abriu espaço para o estabelecimento da Camonologia como uma disciplina autónoma nas universidades, oferecida desde 1924 na Faculdade de Letras de Lisboa e desde 1963 na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo.[143] [144] Pelo Protocolo Adicional ao Acordo Cultural entre o Governo da República Portuguesa e o Governo da República Federativa do Brasil, em 1986 foi instituído o Prémio Camões, o maior galardão literário dedicado à literatura em língua portuguesa, concedido àqueles autores que tenham contribuído para o enriquecimento do património literário e cultural da língua. Já receberam o prémio, entre outros, Miguel Torga, João Cabral de Melo Neto, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Saramago, Sophia de Mello Breyner, Lygia Fagundes Telles, António Lobo Antunes e João Ubaldo Ribeiro.[145] Nos dias de hoje, estudado e traduzido para todas as principais línguas do ocidente e algumas orientais, é praticamente um consenso chamá-lo de um dos maiores literatos do ocidente, ombreando com Virgílio, Shakespeare, Dante, Cervantes e outros do mesmo quilate e há quem o tome como um dos maiores da história da humanidade.[136] [140] [146] Reunida em Macau em 1999, a Organização Mundial de Poetas homenageou o espírito universalista de Luís de Camões, celebrando-o como um autor que ultrapassou barreiras temporais e nacionais.[140]
Críticas
Apesar de o mérito artístico de Camões ser largamente reconhecido, a sua obra não ficou imune a críticas. O bispo de Viseu, D. Francisco Lobo, acusou-o de jamais haver amado verdadeiramente e, por isso, ter falseado o amor através do embelezamento poético. Para o crítico, o amor "não se declara com requebros tão ponderados, e por tão afetado estilo, como ele faz tantas vezes, ou para melhor dizer, como faz em todos esses lugares em que mais pretende engrandecer-se".[147] José Agostinho de Macedo, na sua obra em dois volumes, Censura das Lusiadas, examinou o poema e expôs o que considerava serem os seus vários defeitos, nomeadamente a nível de plano e acção, mas também erros de métrica e gramática, chegando a afirmar que "Tiradas do poema as oitavas inúteis, ficava reduzido a cousa nenhuma." [148] A seguinte passagem exemplifica bem o estilo da sua crítica: referindo-se à Oitava 14.ª («Nem deixarão meus versos esquecidos / Aqueles que nos Reinos lá da Aurora / Se fizeram por armas tão subidos...»), José Agostinho escreve: "Nesta Oit. 14.ª começa o vergonhoso bordão do—lá—que se repete com enjoo a cada página até ao fim do Poema, coisa para que os da seita Camoniana não tem sabido olhar [...] pressupondo sem exame a impecabilidade em um homem." [149] Robert Southey comparou a Ilha dos Amores de Camões a um "bordel flutuante", acrescentando que "não há beleza que possa desculpar a licenciosidade." [150] Hegel, embora elogiando várias qualidades d’Os Lusíadas, criticou a incongruência entre o tema nacionalista e o uso de modelos formais clássicos e italianos, além de apontar uma presença excessiva da voz pessoal do poeta, em várias passagens em que usa a primeira pessoa do singular para tecer uma variedade de comentários, interrompendo o fluxo da ação épica.[151] Cesário Verde considerou o "desconcerto" camoniano, um modo errático de ser sujeito no mundo e de estar sujeito no mundo, carregando as penas do mundo sobre os ombros, como um desejo absurdo de sofrer.[152] Sérgio Buarque de Holanda disse que as cores épicas com que Camões pintou os feitos lusitanos não correspondem tanto a "uma aspiração generosa e ascendente", mas espelham antes uma retrospeção melancólica da glória extinta que mais desfigurou do que fixou a verdadeira fisionomia moral dos agentes da expansão marítima.[153]
António José Saraiva, alinhado às teses do marxismo, lamentou a falta de substância dos seus personagens, que para ele são mais estereótipos do que pessoas reais, não são heróis de carne e osso, e carecem de robustez e vigor. Também criticou que a ação fosse levada adiante sempre por esses heróis, sem que o povo português tivesse qualquer participação. Como disse, "o peito ilustre lusitano não passa de uma abstração incapaz de conjuntivar carnalmente as proezas sucessivas dos guerreiros", pois falta-lhes caracterização externa e, ao autor, uma visão histórica ampla, reduzindo a História aos feitos de armas. Completou dizendo que Camões não se distanciou suficientemente do ideal cavaleiresco para poder criticá-lo, "o que o coloca na situação de aparecer um pouco como um Quixote que faz literatura como o outro investia (contra) os gigantes", atestando o seu desajuste em relação à sua época e caindo em contradições ideológicas.[154] Na mesma linha de ideias, Helgerson viu Os Lusíadas como uma reafirmação dos valores da aristocracia, atribuindo os méritos da nação a uma só classe social, e considerou o tratamento épico inconsistente com os objetivos gerais da exploração marítima portuguesa, que eram em grande parte puramente comerciais, gerando contradições internas no terreno ideológico e distorcendo os factos históricos.[155]
Vários outros autores têm considerado Os Lusíadas como uma peça de propaganda e uma ilustração do desenvolvimento do colonialismo português, mostrando como os encontros interculturais eram resolvidos excessivas vezes de forma agressiva e predatória, e produzindo um discurso que glorificava os portugueses como divinamente escolhidos e fomentava a violência do imperialismo religioso da Contra-Reforma de que eles eram instrumento ativo, como fica patente na reiterada condenação dos mouros pela voz de Camões. Dizem esses autores que a mitologia de supremacia consagrada por Camões, ao ser usada pelo Estado português, teve consequências funestas para todas as colónias lusas, não somente naquela época, mas de longo prazo, que são visíveis ainda em tempos recentes, em particular na opressiva política oficial para as colónias africanas que vigorou durante a ditadura de Salazar no século XX. Sintetizando essas visões, Anthony Soares disse que em Os Lusíadas a violência do discurso "pavimentou o caminho para a violência física sobre a qual se criou a identidade do império colonial português", problematizando também o futuro da identidade nacional portuguesa moderna.[156] [157] [158] Naturalmente, a literatura autóctone das colónias do Império Português não pôde em seu início deixar de alinhar-se a esse ideário, mas, como assinalou Eduardo Romo, a produção pós-colonial tem sido marcada pelo esforço de se diferenciar nitidamente em relação ao modelo cultural da metrópole e narrar as lutas pela independência, em busca de uma identidade própria para estas novas nações.[159] Ainda dentro da esfera dos discursos hegemónicos, a obra de Camões foi vista por críticos feministas como um elemento de perpetuação de ideologias falocráticas.[160] O autor sul-africano Stephen Gray alega que a figura de Adamastor, o titã que n’Os Lusíadas é a personificação do Cabo das Tormentas, está na raiz de uma mitologia racista sobre a qual assenta a supremacia branca na África do Sul.[161] Por outro lado, Camões foi defendido desses ataques por vários escritores, que dizem que o significado do seu épico pode variar muito de acordo com a interpretação pessoal, que o autor na mesma obra expressou as suas dúvidas sobre a conquista e que Camões não pode ser culpado por ter sido erigido em símbolo da sua pátria e usado como instrumento político.[162] [163]
Símbolo nacional português



Monumento ao poeta na Praça Luís de Camões, no Bairro Alto, em Lisboa.


Monumento ao poeta no Jardim Luís de Camões, Leiria.
A identificação de Camões e da sua obra como símbolos da nação portuguesa parece datar, como acredita Vanda Anastácio, do início da monarquia dual de Filipe II de Espanha, pois aparentemente o monarca entendeu que seria de interesse prestigiá-los como parte de sua política para assegurar a legitimidade do seu reinado sobre os portugueses, o que justifica a sua ordem de imprimir duas traduções em castelhano de Os Lusíadas em 1580, pelas universidades de Salamanca e Alcalá de Henares, e sem as submeter à censura eclesiástica.[86] [164] Mas Camões tornou-se especialmente importante em Portugal no século XIX, quando, conforme afirmaram Lourenço, Freeland, Souza e outros autores, Os Lusíadas sofreu um processo de releitura e mitificação por alguns dos expoentes do Romantismo local, como Almeida Garrett, Antero de Quental e Oliveira Martins, que o colocaram como um símbolo da história e do destino que estaria reservado ao país. Até mesmo a biografia do poeta foi readaptada e romantizada para servir aos seus interesses, introduzindo-se uma nota messiânica a seu respeito no imaginário popular da época. Os objetivos principais desse movimento eram compensar o saudosismo dos tempos de glória e a perceção então prevalente de Portugal como uma periferia pouco significativa da Europa, e dar à sua história um sentido mais positivo, abrindo-lhe novas perspetivas de futuro.[165] [166] [167]
Essa tendência atingiu um ponto alto por ocasião das comemorações do tricentenário da morte do poeta, realizadas entre 8 e 10 de junho de 1880. Num momento de crise por que Portugal passava, quando se questionava a legitimidade da monarquia e se ouviam fortes reivindicações pela democracia, a figura do poeta tornou-se um foco para a causa política e um motivo para reafirmações do valor português contra um pano de fundo ideológico positivista, agregando diferentes segmentos da sociedade, como foi sintetizado nas notícias dos jornais: "O Centenário de Camões neste momento histórico, e nesta crise dos espíritos tem a significação de uma revivescência nacional"... "É sublime o acordo entre as conclusões científicas das mais elevadas inteligências da Europa e a intuição da alma popular que encontram em Camões o representante duma literatura inteira e a síntese da nacionalidade"... "Todas as forças vivas da nação se aliavam nesse grande preito à memória do homem cuja alma foi a síntese grandiosa da alma portuguesa". Sugestivamente, o comité organizador das festividades intitulou-se "Comité de Salvação Pública". Diversos estudos críticos vieram a luz no momento, incluindo estrangeiros, e a festa nas ruas atraiu enorme público.[168] [169] O tricentenário foi comemorado no Brasil com entusiasmo semelhante, com publicação de estudos e cerimónias em muitas cidades, transbordando os círculos intelectuais, e tornou-se um pretexto para um estreitamento das relações entre os dois países.[169] Em vários outros países a data foi noticiada e comemorada.[140]
Durante o Estado Novo essa ideologia não foi muito modificada na essência, mas sim na forma de interpretação. O vate e a sua obra-prima tornaram-se instrumentos propagandísticos de consolidação do Estado e passou-se a divulgar então uma ideia de que Camões era não apenas um símbolo nacional, mas um símbolo cujo significado era tão particular à sensibilidade portuguesa que só poderia ser compreendido pelos próprios portugueses. A ironia é que esta abordagem gerou efeitos contrários imprevistos, e aquele mesmo estado, especialmente após a Segunda Guerra Mundial, queixava-se de que a comunidade internacional não entendia Portugal.[167]
Três anos depois da Revolução de abril de 1974 Camões foi associado publicamente às comunidades portuguesas de além-mar, tornando-se a data de sua morte o "Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas", no intuito de dissolver a imagem de Portugal como um país colonizador e se criar um novo senso de identidade nacional que englobasse os muitos emigrantes portugueses espalhados pelo mundo. Essa nova ideologia foi reafirmada nos anos 80 com a publicação de Camões e a Identidade Nacional, um volume elaborado pela Imprensa Nacional contendo declarações de importantes figuras públicas da nação. A sua condição de símbolo nacional permanece nos dias de hoje, e outra evidência do seu poder como tal foi a transformação, em 1992, do Instituto de Língua e Cultura Portuguesa em Instituto Camões, que passou da administração do Ministério da Educação para a do Ministério dos Negócios Estrangeiros.[170]
Tendo influenciado a evolução da literatura portuguesa desde o século XVII, Camões continua a ser uma referência para muitos escritores contemporâneos, tanto em termos de forma e conteúdo como se tornando ele mesmo um personagem em outras produções literárias e dramatúrgicas.[54] Vasco Graça Moura considera-o o maior vulto de toda a história portuguesa, por ter sido o fundador da língua portuguesa moderna, por ter como ninguém compreendido as grandes tendências do seu tempo, e por ter conseguido dar forma, através da palavra, a um senso de identidade nacional e erguer-se à condição de símbolo dessa identidade, transmitindo uma mensagem que se mantém viva e atual.[171] E como afirmou Iolanda Ramos,
"O nome do poeta surge como um símbolo da união do mundo lusófono. Nesta medida, ganha lugar de destaque a acção exercida pelo Instituto Camões que, em Portugal tal como no estrangeiro, mantém vivo o nome desta figura ímpar e sublinha o elo que a une a outras personalidades nossas contemporâneas. O simples vínculo do nome de Camões a autores consagrados da língua portuguesa, como Miguel Torga, Vergílio Ferreira, José Saramago, Eduardo Lourenço e Sophia de Mello Breyner Andresen incentiva, por sua vez, os mais curiosos a informarem-se sobre o poeta que dá nome ao Prémio (Prémio Camões) outorgado todos os anos desde 1989".[